Resumen de la película Al azar de Baltasar

La idea de Au hazard Balthazar procede, como es recurrente en Bresson, de Dostoievski: en El idiota, el pr√≠ncipe Myshkin cuenta c√≥mo, durante su tiempo de convalecencia en Suiza, se recuper√≥ de su patolog√≠a (una epilepsia que, despu√©s de los asaltos, le sum√≠a en una profunda aton√≠a): ‚Äúla situaci√≥n que la elimin√≥ fue escuchar el rebuzno de un asno que se hallaba tendido en el suelo, en la plaza del mercado. El asno me impresion√≥ vivamente; verlo me caus√≥, no s√© por qu√©, un exitaci√≥n extraordinario‚Ķ Y mi cerebro recobr√≥ instantaneamente su lucidez.‚ÄĚ Su interlocutora responde: ‚ÄúUn asno. ¬°Qu√© raro! ‚Ķ Aunque, despu√©s de todo, no tiene nada de extra√Īo. Muy gente sienten cari√Īo hacia los asnos. Eso se ve√≠a ya en la √©poca mitol√≥gicos‚ÄĚ (fotograma 1).

En el cap√≠tulo siguiente, el pr√≠ncipe cuenta su felicidad al estar con los ni√Īos del pueblo. Al inicio ellos no le hac√≠an muy caso, pero esto cambi√≥ por su relaci√≥n con una chica pobre y desgraciada llamada Mar√≠a, a la que los ni√Īos persegu√≠an para re√≠rse de ella. El pr√≠ncipe consigui√≥ cambiar esta actitud: ‚Äúen corto todos los ni√Īos llegaron a amarla, y a presenciar a la vez un repentino aprecio por m√≠ (‚Ķ) Cuando los superiores me reprochaban el no ocultar nada a los chiquillos y el hablarles como si fueran personas superiores, yo respond√≠a que era vergonzoso mentirles. Adem√°s ‚Äďa√Īad√≠a‚Äď, m√°s all√° de todas las prudencias, ellos llegar√°n siempre a comprender lo que nos empe√Īamos en ocultarles, con la distingue de que lo sabr√°n de un m√©todo que excite su imaginaci√≥n, en tanto que conmigo ese peligro no existe‚ÄĚ (fotograma 2).

Lo mismo podr√≠a decir Bresson: con √©l ese peligro no existe. La sombra de Dostoievski se proyecta tambi√©n sobre el tema central de la pel√≠cula: la corrupci√≥n de la inocencia. Hoy est√° mal visto entre los cin√©filos comentar sobre el contenido de las pel√≠culas de Bresson (lo mismo que pasa con las de Ingmar Bergman): se ve una involuci√≥n hacia los cineclubs de la Espa√Īa de los 60, los premios de la Oficina Cat√≥lica A nivel mundial del Cine y los comentarios sobre el estilo ‚Äútrascendental‚ÄĚ de Paul Schrader. Pero intentar glosar el logro formal (indiscutible) del cine de Bresson ajeno de su contenido es un sendero sin salida, salvo que uno se convierta en poeta, como Jonas Mekas en su rese√Īa de Une femme douce.

‚ÄúJuzgar la hermosura es dif√≠cil. A√ļn no me siento con fuerzas para llevarlo a cabo. La hermosura es un enigma‚ÄĚ, dec√≠a Myshkin en El idiota.

Las pel√≠culas de Bresson tratan de asegurar el misterio de las cosas, de evadir que las contradicciones se junten; Marie (como despu√©s, de forma a√ļn m√°s aparente, Mouchette) desciende del Edmund de Alemania, a√Īo cero (1).

Ninguna explicaci√≥n causal o psicol√≥gica nos facilitar√° la comprensi√≥n de los hechos de Au hazard Balthazar, que parecen actos gratis (como el delito de El extranjero de Camus): por qu√© el padre de Marie oculta sus cuentas, por qu√© Marie se distribuci√≥n a G√©rard, por qu√© G√©rard y sus compa√Īeros presionan la conciencia de culpa de Arnold, por qu√© Arnold maltrata a Balthazar despu√©s de haberlo salvado, por qu√© Marie vuelve a la vivienda ocupada por la banda de G√©rard despu√©s de comprometerse con Jacques. Intentar argumentar estos actos recurriendo al clich√© de los ‚Äúpecados capitales‚ÄĚ es argumentar muy poco. Como pasa con las pel√≠culas de Bergman en los a√Īos 60, se ve claro que Bresson quiere reflejar el planeta despu√©s de la desaparici√≥n de Dios. Siguiendo el esquema recurrente de las novelas de Dostoievski, los cr√≠ticos han interpretado la pel√≠cula como una confrontaci√≥n de humanos ofuscados por sus pasiones con una alegor√≠a de la Pasi√≥n de Cristo, en esta situaci√≥n rebajada de toda trascendencia y sentimentalismo bajo la figura de Balthazar; sin que esa confrontaci√≥n conduzca a ning√ļn cambio de actitud, ninguna conversi√≥n, ninguna s√≠ntesis en el marco del relato. Esa interpretaci√≥n puede ayudar a cubrir a posteriori el porqu√© de Bresson, de su avance creativo, pero no los porqu√©s de Marie, de su padre, de Jacques, de G√©rard, de Arnold, mientras observamos Au hazard Balthazar. Ser√≠a un error simplificar la contrariedad de la pel√≠cula interpret√°ndola como una alegor√≠a: al contrario, su contrariedad es la que reviste toda interpretaci√≥n de lo real ‚Äď aunque en las pel√≠culas de Bresson la realidad jam√°s hace aparici√≥n registrada de modo transparente, sino desmenuzada y reconstituida, despu√©s de haber vivido por fr√≠os alambiques (fotograma 3).

Bresson mencion√≥ que la singularidad radica en aguardar realizar lo mismo que los dem√°s sin conseguirlo. Aunque pocos cineastas parecen m√°s impermeables que √©l a la predominaci√≥n exterior, la irrupci√≥n de la nouvelle vague, o los adelantos sociales que la hicieron posible, tuvieron consecuencias sobre su obra: el cine, despu√©s de A bout de souffle, entr√≥ en una √ļnica era, la de ‚Äúla p√©rdida de su inocencia y magia natural‚ÄĚ, para volverse, seg√ļn Jacques Lourcelles, ‚Äúm√°s triste, menos creativo, m√°s consciente de s√≠ mismo‚ÄĚ. La evoluci√≥n en el cine de Bresson no interfiere principalmente a la vertiente formal (cuyas bases se detallan ya bien establecidas en Le journal d‚Äôun cur√© de campagne), sino al contenido: sus pel√≠culas se van llevando a cabo cada vez m√°s agrias y desesperanzadas, y si Andr√© Bazin hubiera vivido podr√≠a haberlas a√Īadido en una √ļnica edici√≥n, muy ampliada, de su ‚Äúcine de la crueldad‚ÄĚ. M√°s all√° de estas conexiones de √©poca, me gusta conjeturar que Bresson conoci√≥ y llev√≥ a su lote puntos de estilo de un cineasta tan distanciado de su sensibilidad como Jacques Demy: exactamente, c√≥mo la c√°mara registra los encuentros y desencuentros azarosos de los personajes; y tambi√©n la repetici√≥n de breves r√°fagas musicales a lo largo de la pel√≠cula (por ejemplo, el andante de la s√©ptima sinfon√≠a de Beethoven en Lola), un recurso que tomar√≠a tambi√©n Godard.

En Au hazard Balthazar, el fundamento musical recurrente es el tema escencial del andantino de la sonata D 959 de Schubert. Bresson transforma al wanderer, ese arquetipo rom√°ntico de Schubert, Goethe y Friedrich, en un burro (fotograma 4). El animal tiene una dignidad m√°s grande a la de los humanos porque, en contraste con estos, es con la aptitud de sostener la inocencia. Los t√≠tulos de cr√©dito trabajan como un comentario, el √ļnico que el constructor se posibilita, pero que no tiene car√°cter verbal: nos instalan en la ca√≠da, el descenso lleno de disonancias de la secci√≥n central del movimiento, cuyo clima tr√°gico contrasta de forma extremista con la calma infinitamente nost√°lgica de las partes extremas (las que escucharemos a lo largo de la pel√≠cula; en la mayor√≠a de los casos en su primera aparici√≥n al inicio del movimiento, aunque tambi√©n en una ocasi√≥n hace aparici√≥n en la forma diferente que adopta en la reexposici√≥n final). En los t√≠tulos de cr√©dito, el pasaje central de la ca√≠da se ve interrumpido por los rebuznos inarticulados del burro: en ese choque se sintetiza toda la dial√©ctica de la pel√≠cula.
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(1) Andr√© Bazin escribi√≥ sobre Alemania, a√Īo cero: ‚Äúel neorrealismo tiende a devolver al film el sentido de la ambig√ľedad de lo real. La preocupaci√≥n de Rossellini frente la cara del ni√Īo en Alemania, a√Īo cero es exactamente la inversa de la de Kuleshov frente el primer chato de Mosjukin. Estamos hablando de almacenar su misterio.‚ÄĚ Como si tratara de ilustrar estas expresiones, Bresson ingres√≥ en Au hazard Balthazar una variante del ensayo de Kuleshov: estamos hablando de la escena en que el burro llega al circo, y ‚Äúmira‚ÄĚ a los animales all√≠ enjaulados (un tigre, un oso, un chimpanc√©, un elefante).

El pastor de la polvorosa
© cinema primordial (diciembre 2017)
(Rese√Īa original en explorando hacia moonfleet)

Puntuación del El cura de la polvorosa: 10

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