Resumen de la película Al rojo vivo

“Llamamos al cine ‘motion picture’. Y no es por nada. El movimiento es imprescindible”
Raoul Walsh

Un tren surca el paisaje. En la carretera colindante, un automóvil circula tras él a toda agilidad. Dentro de el, Cody Jarrett (James Cagney) mira su reloj e recomienda con un gesto seco y conciso al conductor que hace más rápido la marcha. Ese gesto de Cagney hacia el conductor del coche es, además de una magnífica y concisa presentación del personaje, toda una declaración de pretenciones del director: así que actúa su personaje primordial, Walsh rueda sin dilación, sin adjetivar las acciones. Su cine es directo y contundente como los puñetazos de Jarret, indudablemente el más salvaje y amoral villano del cine negro estadounidense.

La primera escena del atraco al ferrocarril es modélica este sentido: como el engranaje de una precisa cadena, cada chato se ve ser el único posible e sustancial para realizar continuar la acción en el sentido que marca la escena: el coche se detiene sobre la vía – los atracadores descienden – uno de ellos hace saltar las agujas – Cody Jarret trepa hasta la cima del túnel – el tren entra en el túnel – en uno de los vagones dos cómplices de la banda tiran de la alarma – el maquinista acciona la palanca de freno – el tren hace aparición del túnel – Cody Jarret salta sobre los vagones (fotograma 1). Plano/acción – plano/acción – plano/acción – plano/acción.

También ya desde esta primera secuencia Walsh elude algún posible atenuante sobre el salvaje accionar de Jarret: primero, dispara a bocajarro sobre los dos maquinistas para omitir algún posible testigo; segundo, no duda ni un instante en instar a sus hombres a dejar a uno de sus cómplices que quedó dificultosamente herido en la cara por el vapor de la locomotora (“Zuckie se ha quemado”, le advierten; “¡Rápido, vámonos de aquí!”, es la respuesta de Cody), llevando a cabo de el el escencial mandamiento del director, “el movimiento es imprescindible”. Cabe apuntar, sin embargo, que todos los crímenes que comete Cody a lo largo de la película suceden de uno u otro modo en el espacio del fuera de campo, asi sea el fuera de campo cinematográfico (como en la situacion de los maquinistas) o, como pasa más adelante, en el fuera de campo definido por los elementos materiales (detrás de una puerta, en el interior de un maletero). Con este recurso, Wals deja entrever la idea de que el personaje primordial consigua no ser realmente consciente de las consecuencias de sus crímenes (cuyas resultados jamás vemos), presentándonos así mismo el particular retrato de una cabeza esquizofrénica o enajenada, que no es con la aptitud de distinguir entre el bien y el mal.

Ninguna concesión de cara a la galería, no para la estrella femenina de la película, Virginia Mayo: la primera aparición de Verna Jarret es para mostrarla roncando estruendosamente, la imagen antitética de la femme fatale a la que nos tiene familiarizados el género. No en vano, aquí la heroína es un personaje de extrema vulgaridad que compite en mezquindad con el villano, llegando de hecho a superarle en algún que otro aspecto negativo, como su predisposición para la traición, quizá el único vicio no atribuible a Cody Jarret (traicionado, el sí, en el desenlace de la película, por su propia mujer y por el infiltrado Hank Fallon – Edmond O’Brien).

Manifiestamente desprovisto de la más mínima apetencia sexual, el personaje primordial vuelca todo su aprecio en la dominante y siniestra Ma Jarret (Margaret Wycherly). Tanto es así, que el peculiar y único chato romántico que nos ofrece Walsh en toda la película es exactamente el abrazo entre madre e hijo, tras el primer ataque epiléptico de Cody (fotograma 2). Poco después, en la secuencia donde Cody Jarret conduce hasta un autocine para burlar la persecución de la policía, Walsh rueda la conversación en el interior del automóvil aislando a Verna Jarret (sola en el plano) respecto de Ma y Cody Jarret (siempre en el mismo chato, cual romántica pareja).

Ese vínculo materno filial será la piedra angular que va a regir el comportamiento del personaje primordial. Estamos de hecho frente un caso no ya de dominio a la autoridad materna, sino de auténtica posesión de la madre sobre el hijo, de esta manera que observamos en el magistral chato en el que Walsh fusiona realmente a los dos individuos encadenando el chato del rostro de Cody, en la cárcel, con el de Ma Jarret, en su guarida (en una de los escasas imágenes retóricas de Walsh). Una fusión que va a explotar ferozmente en una de las secuencias cumbre de la película, cuando Cody recibe la noticia de la desaparición de la madre (algo que el espectador también desconoce): Walsh rueda un travelling del costado en chato corto siguiendo a los presos al transmitir la pregunta de Cody (que ha reconocido a un de adentro recién llegado) para rápidamente después llevar a cabo el movimiento inverso con la respuesta que va pasando de preso a preso hasta llegar otra vez al puesto del personaje primordial, momento en el que pasamos a un chato más abierto de Cody al recibir la trágica novedad (fotograma 3). Con este fácil movimiento de cámara, Walsh consigue cargar la secuencia de una extrema tensión que estalla con la colérica reacción del personaje primordial, indudablemente uno de los más sobrecogedores asaltos de disparidad jamás filmados.

Tras la huida de la cárcel, la película adopta un ritmo más vertiginoso si cabe, con un Cody Jarret sumido ya en una espiral de crueldad (materializada en los homicidos del recluso que había amado finalizar con su crónica y del traidor Ed Somers -Steve Cochran) que le llevará, en la ya mítica secuencia final, a la desaparición bajo las llamas de los depósitos de gas, tras ser abatido por la policía. Una muerte que es prácticamente un acto de autoinmolación del personaje tras el desengaño que sufre al entender sobre la última y más dolorosa traición de la que fué víctima, a manos del infiltrado Hank Fallon (personaje de oscura ambivalencia Shakesperiana), y que piensa a la vez un último y atormentado acto de rebeldía que culminará con un salvaje alarido antes del estallido final: “¡Lo he hecho Ma! ¡La cima del mundo!” (fotograma 4).

David Vericat
© cinema primordial (noviembre 2013)