“Levanté la cámara, fingí estudiar un enfoque que no los incluía, y me quedé al acecho, seguro de que atraparía por fin el gesto revelador, la expresión que todo lo sintetiza, la vida que el movimiento acompasa pero que una imagen rígida descarta al seccionar el tiempo, si no elegimos la indetectable fracción esencial”
Julio Cortázar
Londres, años sesenta. ¿Recuerdan? Swinging London. Sexo libre, marihuana y rock and roll. Make love not war. Pop art, pop music, pot. Beatles y Stones. Noches eternas de fiesta, licor y mujeres. Una época irreproducible y única inmortalizada por Michelangelo Antonioni (con la asistencia de la lente privilegiada de Carlo Di Palma) en Blow-Up, crónica sobre esa urbe actualizada y delicada, tan glamorosa y desinhibida que no dejaba pensar en su vacuidad, amoralidad y sinsentido. Sus pobladores llevaban una máscara, nadie era quien parecía ser en su ansiedad y hambre de figurar, de ser parte de la inclinación, de la movida musical, de la conquistada independencia sexual. Una ciudad y un momento tan hipnóticos e irreales que eran impecables para una reflexión sobre la realidad, sobre el sentido propósito de lo que observamos.
Inspirándose libremente en Las babas del diablo, cuento de Julio Cortázar comunicado en su libro Bestiario, Antonioni y su recurrente colaborador, Tonino Guerra, crean una historia donde un hombre, con todo a su alrededor bajo control, dudará de una de sus superiores certezas: lo que las imágenes le detallan. Tanto en el cuento de Cortázar como aquí, el personaje primordial es un fotógrafo profesional (David Hemmings). Pero hasta ahí llegan las semejanzas. El fotógrafo de Antonioni es un ser con dos caras: un artista consumado y a la vez un hombre egoísta que trata a sus modelos como elementos, burlándose de ellas y abusando de su poder tras la lente. Una extraña fascinación emite de este hombre en el que Antonioni quiere verse y sentirse representado: el fotógrafo brinda órdenes, le dice a personas enfrente de la cámara qué realizar, cómo moverse, qué expresión utilizar. Algo similar a eso que el director de cine hace con sus actores. Antonioni está feliz con el poder que le ha conferido a su personaje, tanto que hasta sublima su sexualidad y la funde con su trabajo. En una escena inolvidable, que el letrero de la película recuerda, el fotógrafo se arroja sobre su modelo como poseyéndola y, al accionar en un frenesí su cámara, se ve conseguir un orgasmo que los deja a los dos exhaustos (fotograma 1).
Ese hombre enigmático, hijo de su tiempo, es con la aptitud de ver y sentir la hermosura, pero no de comprenderla ni de otorgarle criterio. Acostumbrados a confiar sólo en sus sentidos no consigue ir más allá de lo que ve, toca, huele, saborea o siente. Y eso le basta. Se desplaza en un mundo de percepciones profundas (amplificadas por el alcohol y los alucinógenos) que no le necesitan digerirlas sino sentirlas, vivirlas, gozarlas al máximo. ¿Para qué suponer sobre la experiencia que se está teniendo si después viene otra y la sobrepasa? Por eso Antonioni elige ponerlo a prueba.
Lo que va a ocurrirle lo sintetiza Bill, un vecino del fotógrafo que es pintor abstracto. Nuestro personaje primordial, al que convendremos llamar Thomas (en todo lo que se escribió sobre Blow-Up se le denomina así, pero en el extenso film en ningún momento se cuenta su nombre) va a visitarlo y lo encuentra realizando un trabajo. Al referirse a sus cuadros Bill dice: “No dicen nada cuando los pinto. Una real confusión. Con el tiempo suelo encontrar algo que vale, como… esa pierna. Después consigue forma y tiene sentido. Como una pista en una novela policial” (fotograma 2). La relación entre el arte y la realidad es, entonces, uno de los temas primordiales del extenso film. ¿Refleja el arte la realidad? ¿O somos nosotros los que le brindamos sentido de situación al arte? Thomas va a experimentarlo pero no con un cuadro abstracto, sino con algo que él considera un espejo particular, una duplicación de la realidad.
Tomando unas imágenes en Maryon Park para llenar una sucesión de fotografías artísticas sobre la pobreza en Londres (he aquí otra de las paradojas de este hombre, con la aptitud de disfrazarse de indigente con tal de hallar la vericidad de sus imágenes – fotograma 3 – , pero que por otro lado obtiene favores sexuales de sus modelos en vez de ser fotografiadas), Thomas encuentra a dos personas que le llaman su atención, quizá por parecer una pareja furtiva. Y empieza a fotografiarlos, sin que lo adviertan, mientras retozan y se abrazan en ese solitario jardín (fotograma 4). Ella (Vanessa Redgrave) lo revela e intenta persuadirlo para que le otorgue el rollo fotográfico, primero ferozmente y después, tras alcanzarlo en su estudio, recurriendo al sexo. Thomas, intrigado por la insistencia de la mujer, le distribución otro rollo y trata el original. Empieza entonces la anécdota del cuento de Cortázar que Antonioni utilizó para sus propósitos reflexivos. Al revelar las fotografías hace aparición lo evidente: el parque y la pareja. En una de las imágenes la mujer mira hacia un lado, hacia el bosque. Thomas sigue la línea visual y cree ver algo entre los arbustos. Amplia la foto, todo el tiempo, hasta poder a comprender magnificada una mano que empuña un arma hacia la pareja (fotograma 5). Volviendo a la idea del fotógrafo como sustituto del director de cine, Antonioni hace un montaje de las fotografías ampliadas de esta manera que Thomas las ha ordenado, dando la ilusión de ser fotogramas de un extenso film, que particulares no dicen muy pero que puestos en orden (montados) alcanzan sentido y cuentan una historia. Sin embargo, ¿Ese “sentido” es inseparable a la imagen o nosotros se lo brindamos? ¿La imagen se justifica a sí misma, se expresa por sí sola? ¿O requiere de nosotros para adquirir criterio? Antonioni nos da una clave: “Se trata de seguir estando inmóvil y de dejar que la realidad se mueva a eso que nos circunda, hasta devenir irrealidad…” (1).
Cada vez más atrayente Thomas continúa ampliando las fotografías y cree ver algo más, un bulto en el suelo. ¿Un cuerpo, acaso? En la noche vuelve al parque y acertadamente hay un cadáver en ese sitio. Sus ojos han afirmado lo que las fotografías le daban a comprender, pero se habla hasta esta época de una experiencia individual, subjetiva, que requiere otros ojos que den fe a eso que él vio. Entonces, ¿no puede uno confiar de manera única en los sentidos? Intenta seducir a su editor de ir al parque, pero frente su negativa vuelve solo, para comprender al otro día que el cuerpo por ahora no está. Lo malo es que las fotografías que tomó también desaparecieron de su estudio, robadas sin lugar a dudas por los implicados en el crimen: sólo quedó una, más semejante al arte abstracto que a una imagen de algo exacto. No hay ninguna prueba objetiva de lo que vio (¿o de lo que creyó ver?). Sus ojos vieron un cadáver, pero nadie más lo logró. No está allí tampoco para que alguien más lo vea. ¿Puede algo ser cierto si otros no distribuyen la experiencia?
Antonioni termina su película Más allá de las nubes (1995) con una cita que se ve el epílogo de Blow-Up: “Detrás de cada imagen revelada hay otra imagen más cercana de la realidad. Y en el fondo de cada imagen hay otra imagen aún más leal, y otra detrás de la última, y así sucesivamente. Hasta la verídica imagen de la realidad absoluta y enigmática que nadie verá nunca”. Thomas se acercó a la realidad pero jamás pudo verla del todo porque la imagen fotográfica (con su inmediatez, con su fachada de reflejo especular) no es la realidad, sino la materialización de un fragmento del universo perceptivo y, entonces, vulnerable y susceptible a muchas lecturas e interpretaciones.
Para llevarlo a cabo más claro, Antonioni cierra su extenso film con un atrayente juego de tenis que hacen dos mimos (parte de un enigmático grupo anárquico que hace aparición al inicio y en el desenlace de la película pero que no es difícil asociar a los estudiantes que celebran cada primavera la Rag Week) sin utilizar raquetas ni pelotas. Sus movimientos dan la ilusión de la pelota en movimiento y próximamente los demás mimos empiezan a conocer por todos los lugares del campo de juego, siguiendo a una bola inexistente. Thomas se une a los espectadores del juego y así lo ejecuta la cámara, que persigue en el aire la parábola de una bola que nadie ve. En un momento especial uno de los jugadores manda la bola fuera del campo y le pide a Thomas que la recoja (fotograma 6). Él se aleja, hace el ademán de recogerla del suelo, lanzarla otra vez y comprobar que llegó a la cancha. En sus ojos observamos que el juego se ha reanudado. Thomas ve lo que quiere ver: un juego de tenis irrealizable. Pero para él y los mimos existe. La ilusión se convirtió de todos métodos colectiva, en una percepción subjetiva que para otros puede no ser válida pero que en ese momento representaba lo real. “El mundo, la realidad en que vivimos es invisible, y por consiguiente debemos contentarnos con lo que vemos” (2), comentaba Antonioni.
Thomas queda solo en medio del jardín anexo a la cancha de tenis, la cámara se eleva y un instante antes que se muestre The end, su imagen se esfuma (fotograma 7), como recordándonos quién es el que tiene el control de la película que acabamos de presenciar. ¿Vimos en algún instante a Thomas? ¿Cómo estar seguros? La risa cáustica de Antonioni consigue a oírse desde aquí.
Juan Carlos González A.
© cinema primordial (enero 2017)
(Reseña original en tiempodecine.co)
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Publicado al principio en la Revista Kinetoscopio nº 70 (Medellín, vol. 14, 2004)
© Centro Colombo Americano de Medellín, 1999