Resumen de la película Blow-Up

‚ÄúLevant√© la c√°mara, fing√≠ estudiar un enfoque que no los inclu√≠a, y me qued√© al acecho, seguro de que atrapar√≠a por fin el gesto revelador, la expresi√≥n que todo lo sintetiza, la vida que el movimiento acompasa pero que una imagen r√≠gida descarta al seccionar el tiempo, si no elegimos la indetectable fracci√≥n esencial‚ÄĚ
Julio Cort√°zar

Londres, a√Īos sesenta. ¬ŅRecuerdan? Swinging London. Sexo libre, marihuana y rock and roll. Make love not war. Pop art, pop music, pot. Beatles y Stones. Noches eternas de fiesta, licor y mujeres. Una √©poca irreproducible y √ļnica inmortalizada por Michelangelo Antonioni (con la asistencia de la lente privilegiada de Carlo Di Palma) en Blow-Up, cr√≥nica sobre esa urbe actualizada y delicada, tan glamorosa y desinhibida que no dejaba pensar en su vacuidad, amoralidad y sinsentido. Sus pobladores llevaban una m√°scara, nadie era quien parec√≠a ser en su ansiedad y hambre de figurar, de ser parte de la inclinaci√≥n, de la movida musical, de la conquistada independencia sexual. Una ciudad y un momento tan hipn√≥ticos e irreales que eran impecables para una reflexi√≥n sobre la realidad, sobre el sentido prop√≥sito de lo que observamos.

Inspir√°ndose libremente en Las babas del diablo, cuento de Julio Cort√°zar comunicado en su libro Bestiario, Antonioni y su recurrente colaborador, Tonino Guerra, crean una historia donde un hombre, con todo a su alrededor bajo control, dudar√° de una de sus superiores certezas: lo que las im√°genes le detallan. Tanto en el cuento de Cort√°zar como aqu√≠, el personaje primordial es un fot√≥grafo profesional (David Hemmings). Pero hasta ah√≠ llegan las semejanzas. El fot√≥grafo de Antonioni es un ser con dos caras: un artista consumado y a la vez un hombre ego√≠sta que trata a sus modelos como elementos, burl√°ndose de ellas y abusando de su poder tras la lente. Una extra√Īa fascinaci√≥n emite de este hombre en el que Antonioni quiere verse y sentirse representado: el fot√≥grafo brinda √≥rdenes, le dice a personas enfrente de la c√°mara qu√© realizar, c√≥mo moverse, qu√© expresi√≥n utilizar. Algo similar a eso que el director de cine hace con sus actores. Antonioni est√° feliz con el poder que le ha conferido a su personaje, tanto que hasta sublima su sexualidad y la funde con su trabajo. En una escena inolvidable, que el letrero de la pel√≠cula recuerda, el fot√≥grafo se arroja sobre su modelo como posey√©ndola y, al accionar en un frenes√≠ su c√°mara, se ve conseguir un orgasmo que los deja a los dos exhaustos (fotograma 1).

Ese hombre enigm√°tico, hijo de su tiempo, es con la aptitud de ver y sentir la hermosura, pero no de comprenderla ni de otorgarle criterio. Acostumbrados a confiar s√≥lo en sus sentidos no consigue ir m√°s all√° de lo que ve, toca, huele, saborea o siente. Y eso le basta. Se desplaza en un mundo de percepciones profundas (amplificadas por el alcohol y los alucin√≥genos) que no le necesitan digerirlas sino sentirlas, vivirlas, gozarlas al m√°ximo. ¬ŅPara qu√© suponer sobre la experiencia que se est√° teniendo si despu√©s viene otra y la sobrepasa? Por eso Antonioni elige ponerlo a prueba.

Lo que va a ocurrirle lo sintetiza Bill, un vecino del fot√≥grafo que es pintor abstracto. Nuestro personaje primordial, al que convendremos llamar Thomas (en todo lo que se escribi√≥ sobre Blow-Up se le denomina as√≠, pero en el extenso film en ning√ļn momento se cuenta su nombre) va a visitarlo y lo encuentra realizando un trabajo. Al referirse a sus cuadros Bill dice: ‚ÄúNo dicen nada cuando los pinto. Una real confusi√≥n. Con el tiempo suelo encontrar algo que vale, como‚Ķ esa pierna. Despu√©s consigue forma y tiene sentido. Como una pista en una novela policial‚ÄĚ (fotograma 2). La relaci√≥n entre el arte y la realidad es, entonces, uno de los temas primordiales del extenso film. ¬ŅRefleja el arte la realidad? ¬ŅO somos nosotros los que le brindamos sentido de situaci√≥n al arte? Thomas va a experimentarlo pero no con un cuadro abstracto, sino con algo que √©l considera un espejo particular, una duplicaci√≥n de la realidad.

Tomando unas im√°genes en Maryon Park para llenar una sucesi√≥n de fotograf√≠as art√≠sticas sobre la pobreza en Londres (he aqu√≠ otra de las paradojas de este hombre, con la aptitud de disfrazarse de indigente con tal de hallar la vericidad de sus im√°genes – fotograma 3 – , pero que por otro lado obtiene favores sexuales de sus modelos en vez de ser fotografiadas), Thomas encuentra a dos personas que le llaman su atenci√≥n, quiz√° por parecer una pareja furtiva. Y empieza a fotografiarlos, sin que lo adviertan, mientras retozan y se abrazan en ese solitario jard√≠n (fotograma 4). Ella (Vanessa Redgrave) lo revela e intenta persuadirlo para que le otorgue el rollo fotogr√°fico, primero ferozmente y despu√©s, tras alcanzarlo en su estudio, recurriendo al sexo. Thomas, intrigado por la insistencia de la mujer, le distribuci√≥n otro rollo y trata el original. Empieza entonces la an√©cdota del cuento de Cort√°zar que Antonioni utiliz√≥ para sus prop√≥sitos reflexivos. Al revelar las fotograf√≠as hace aparici√≥n lo evidente: el parque y la pareja. En una de las im√°genes la mujer mira hacia un lado, hacia el bosque. Thomas sigue la l√≠nea visual y cree ver algo entre los arbustos. Amplia la foto, todo el tiempo, hasta poder a comprender magnificada una mano que empu√Īa un arma hacia la pareja (fotograma 5). Volviendo a la idea del fot√≥grafo como sustituto del director de cine, Antonioni hace un montaje de las fotograf√≠as ampliadas de esta manera que Thomas las ha ordenado, dando la ilusi√≥n de ser fotogramas de un extenso film, que particulares no dicen muy pero que puestos en orden (montados) alcanzan sentido y cuentan una historia. Sin embargo, ¬ŅEse ‚Äúsentido‚ÄĚ es inseparable a la imagen o nosotros se lo brindamos? ¬ŅLa imagen se justifica a s√≠ misma, se expresa por s√≠ sola? ¬ŅO requiere de nosotros para adquirir criterio? Antonioni nos da una clave: ‚ÄúSe trata de seguir estando inm√≥vil y de dejar que la realidad se mueva a eso que nos circunda, hasta devenir irrealidad‚Ķ‚ÄĚ (1).

Cada vez m√°s atrayente Thomas contin√ļa ampliando las fotograf√≠as y cree ver algo m√°s, un bulto en el suelo. ¬ŅUn cuerpo, acaso? En la noche vuelve al parque y acertadamente hay un cad√°ver en ese sitio. Sus ojos han afirmado lo que las fotograf√≠as le daban a comprender, pero se habla hasta esta √©poca de una experiencia individual, subjetiva, que requiere otros ojos que den fe a eso que √©l vio. Entonces, ¬Ņno puede uno confiar de manera √ļnica en los sentidos? Intenta seducir a su editor de ir al parque, pero frente su negativa vuelve solo, para comprender al otro d√≠a que el cuerpo por ahora no est√°. Lo malo es que las fotograf√≠as que tom√≥ tambi√©n desaparecieron de su estudio, robadas sin lugar a dudas por los implicados en el crimen: s√≥lo qued√≥ una, m√°s semejante al arte abstracto que a una imagen de algo exacto. No hay ninguna prueba objetiva de lo que vio (¬Ņo de lo que crey√≥ ver?). Sus ojos vieron un cad√°ver, pero nadie m√°s lo logr√≥. No est√° all√≠ tampoco para que alguien m√°s lo vea. ¬ŅPuede algo ser cierto si otros no distribuyen la experiencia?

Antonioni termina su pel√≠cula M√°s all√° de las nubes (1995) con una cita que se ve el ep√≠logo de Blow-Up: ‚ÄúDetr√°s de cada imagen revelada hay otra imagen m√°s cercana de la realidad. Y en el fondo de cada imagen hay otra imagen a√ļn m√°s leal, y otra detr√°s de la √ļltima, y as√≠ sucesivamente. Hasta la ver√≠dica imagen de la realidad absoluta y enigm√°tica que nadie ver√° nunca‚ÄĚ. Thomas se acerc√≥ a la realidad pero jam√°s pudo verla del todo porque la imagen fotogr√°fica (con su inmediatez, con su fachada de reflejo especular) no es la realidad, sino la materializaci√≥n de un fragmento del universo perceptivo y, entonces, vulnerable y susceptible a muchas lecturas e interpretaciones.

Para llevarlo a cabo m√°s claro, Antonioni cierra su extenso film con un atrayente juego de tenis que hacen dos mimos (parte de un enigm√°tico grupo an√°rquico que hace aparici√≥n al inicio y en el desenlace de la pel√≠cula pero que no es dif√≠cil asociar a los estudiantes que celebran cada primavera la Rag Week) sin utilizar raquetas ni pelotas. Sus movimientos dan la ilusi√≥n de la pelota en movimiento y pr√≥ximamente los dem√°s mimos empiezan a conocer por todos los lugares del campo de juego, siguiendo a una bola inexistente. Thomas se une a los espectadores del juego y as√≠ lo ejecuta la c√°mara, que persigue en el aire la par√°bola de una bola que nadie ve. En un momento especial uno de los jugadores manda la bola fuera del campo y le pide a Thomas que la recoja (fotograma 6). √Čl se aleja, hace el adem√°n de recogerla del suelo, lanzarla otra vez y comprobar que lleg√≥ a la cancha. En sus ojos observamos que el juego se ha reanudado. Thomas ve lo que quiere ver: un juego de tenis irrealizable. Pero para √©l y los mimos existe. La ilusi√≥n se convirti√≥ de todos m√©todos colectiva, en una percepci√≥n subjetiva que para otros puede no ser v√°lida pero que en ese momento representaba lo real. ‚ÄúEl mundo, la realidad en que vivimos es invisible, y por consiguiente debemos contentarnos con lo que vemos‚ÄĚ (2), comentaba Antonioni.

Thomas queda solo en medio del jard√≠n anexo a la cancha de tenis, la c√°mara se eleva y un instante antes que se muestre The end, su imagen se esfuma (fotograma 7), como record√°ndonos qui√©n es el que tiene el control de la pel√≠cula que acabamos de presenciar. ¬ŅVimos en alg√ļn instante a Thomas? ¬ŅC√≥mo estar seguros? La risa c√°ustica de Antonioni consigue a o√≠rse desde aqu√≠.

Juan Carlos Gonz√°lez A.
© cinema primordial (enero 2017)
(Rese√Īa original en tiempodecine.co)
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Publicado al principio en la Revista Kinetoscopio n¬ļ 70 (Medell√≠n, vol. 14, 2004)
© Centro Colombo Americano de Medellín, 1999