“Cuando dos hombres, de hecho si lo ignoran, están premeditados a encontrarse un día, algún cosa puede pasarles, y tienen la oportunidad de seguir caminos divergentes, pero cuando llegue el día, sin lugar a dudas serán reunidos en el círculo rojo”
Rama Krishna
Vogel (Gian Maria Volontè) es un riesgoso delincuente recién tomado. Corey (Alain Delon) es un recluso próximo de ser liberado tras cinco años en prisión. En montaje en paralelo, asistimos al traslado de Vogel en tren, custodiado por el comisario Mattei (André Bourvil), y a la salida de Corey de la cárcel. La tensión de la secuencia en el vagón (en donde Vogel, subido a su litera, intenta sigilosamente liberarse de sus esposas con un clip con apariencia de ganzúa), contrasta con la frialdad de movimientos de Corey mientras inspecciona las fotografías de una muchacha (Ana Douking) que le acaba de devolver el funcionario de prisiones con el resto de sus pertenencias (fotograma 1). Desde esta doble secuencia inicial, Melville marca de manera inapelable que el destino acabará uniendo a los dos individuos. Y así, después de encontrar fugarse Vogel y una vez saldadas las cuentas de Corey con su viejo cómplice, Rico (André Ekyan), que le robó la independencia y a su chica (magnífico el momento en que Corey y la joven se adivinan mutuamente y en silencio, uno a cada lado de la puerta del apartamento de Rico), el destino se hará lugar en el maletero del automóvil de Corey en el que se oculta el fugitivo usando un prominente en el sendero del exconvicto (previamente, hemos visto a Corey marcar con un premonitorio círculo rojo su taco de billar, justo antes de liberarse ferozmente de los hombres de Rico – fotograma 2).
El penúltimo film de Jean-Pierre Melville prosigue la senda de la célebre Le samurái (introduciendo como idea de partida referencias a la filosofía oriental) para, en contraste con la, para mi gusto, excesivamente impostada escenificación de su antecesora (llevando la idea del ritual hasta el paroxismo), poder aquí su obra más inigualable, la culminación de un estilo forjado a lo largo de una filmografía que llevó el polar (o cine negro francés) a sus más altas cumbres.
Hay una secuencia, la del primer acercamiento cara a cara entre Corey y Vogel, que sintetiza a la perfección la extraordinaria aptitud de Melville para narrar ideas, sentimientos, estados de ánimo o pretenciones únicamente a través de la puesta en escena: después de exceder un control policial, Corey conduce su automóvil hasta un riguroso y solitario campo embarrado, desciende del vehículo, prende un cigarrillo, se aleja unos metros, y conmina a su polizonte a huír del maletero; en sucesivos planos separados de cada personaje, observamos a Vogel huír del maletero sin dejar de apuntar en ningún momento a Corey (enfrentamiento); corte a chato general del costado de los dos individuos, Vogel se acerca a Corey para registrarle sin dejar de apuntarle en ningún momento (inspección); corte a chato medio de Corey exponiendo el archivo que acredita que acaba de salir de prisión, la cámara hace un rápido zoom de apertura hasta que Vogel entra otra vez en chato, toma el archivo y sonríe con incredulidad (primera conexión) para, a continuación, retroceder otra vez (nuevo zoom de apertura con los dos individuos en plano) y preguntar a Corey por qué le aceptó como polizonte (desconfianza), a eso que Corey responde lanzándole primero su paquete de cigarrillos (que Vogel coge con su mano libre) y a continuación su mechero (que cae al suelo, al tener la otra mano Vogel ocupada con el revólver); Vogel duda un momento y en el final almacena su revólver y se agacha para agarrar el encendedor (confianza); corte a chato medio de adelante de Vogel prendiendo un cigarrillo y lanzando el encendedor a Corey e inmediato contracampo de éste recogiendo al vuelo el encendedor (conexión definitiva); y, en el final, corte a dos nuevos planos frontales idénticos con zoom de acercamiento hasta primer chato de los dos individuos (asimilación). 4 minutos de puro cine en los que Melville (apoyado aquí por la magnífica banda sonora de Éric Demarsan) brinda buena muestra de su dominio del tempo narrativo y de su aptitud para llevar a cabo atmósferas y exhibir relaciones (y su evolución) entre individuos (fotograma 3).
Pero, además del de Corey con Vogel el film muestra una aproximación etc dos individuos de los que únicamente intuiremos algún mínimo aspecto de su relación en el pasado (y ellos son, desde mi método, los auténticos individuos primordiales de la cita a la que tiene relación Melville al inicio de la película): me refiero, por supuesto, al reencuentro del comisario Mattei con Jansen (Yves Montand), un policía retirado del servicio y sumido en el alcoholismo (antológica la secuencia del delirium tremens del personaje – fotograma 4) que se unirá a los dos individuos primordiales para perpetrar el robo de una importante joyería (“Quien te busca?”, le pregunta Jansen a Vogel; “Mattei. Sois de la misma promoción”, será la lacónica respuesta del prófugo que nos da el primer indicio de la relación en el pasado de los dos policías).
“No hay inocentes. Los hombres son causantes. Vienen inocentes al planeta, pero no dura mucho”, le advierte a Mattei su superior (Paul Amiot) como reproche por no poder omitir la fuga de Vogel. Y Mattei, un personaje de carácter solitario y ambigua posición moral, se ve verse menos contrariado por la amonestación recibida que por la pesimista teoría del inspector general, acaso por no poder omitir verse de igual modo reflejado en ella (como observaremos, por ejemplo cosas, cuando no duda en extorsionar a su escencial confidente – François Périer – utilizando al hijo joven de éste para encontrar información sobre el paradero de Vogel). Una ambigüedad que quedará al final reflejada tras el definitivo y dramático reencuentro de Mattei con Jansen (“¡Eres tú!”, consigue a exclamar el comisario al comprender la cara del moribundo ex-policía, dándonos un nuevo indicio del oscuro pasado en el que coincidieron los dos personajes), en el chato final en el que observamos al personaje con rostro desencajado, continuando en la oscuridad de la noche entre un fondo de lúgubres y desnudas ramas que no hacen sino sugerir su sentimiento de culpa por el triste final de Jansen (fotograma 5).