Resumen de la película Crash

Catherine y James Ballard (Deborah Kara Unger y James Spader) follan con actitud fr√≠a y mec√°nica, asomados a la vor√°gine de autopistas que se avistan desde el balc√≥n de su apartamento mientras se comunican sus propios escarceos sexuales de la d√≠a (ella en un hangar de avionetas con su instructor de vuelo; √©l en su despacho con su asistente de producci√≥n, durante el rodaje de un spot televisivo para una campa√Īa de prevenci√≥n de accidentes). ‚Äú¬ŅSe corri√≥?‚ÄĚ, inquiere Catherine sobre la pareja sexual de James, y frente la respuesta negativa de √©ste (‚ÄúNo, fuimos interrumpidos‚ÄĚ), sentencia lac√≥nicamente: ‚ÄúBueno, quiz√° la pr√≥xima vez‚ÄĚ (fotograma 1).

No he le√≠do (todav√≠a) la novela hom√≥nima publicada en 1973 por J. G. Ballard en que se basa la pel√≠cula de Cronenberg, pero echando una observaci√≥n a bastantes incre√≠bles rese√Īas de la obra encontradas en la red se ve claro que el director canadiense sali√≥ realmente bien parado del dificil√≠simo reto de mover a la pantalla parte considerable de la esencia del texto literario. Cito dos extractos de las nombradas rese√Īas: ‚ÄúLa novela es verdaderamente desasosegante por instantes. Las cicatrices, las lesiones abiertas, las amputaciones, la sangre, conviven con el sexo, el deseo, el semen. La palabra semen est√° que est√° en cada p√°gina. Todo est√° lleno de semen: los cuerpos, los pantalones, el volante, el salpicadero, los mu√Īones de los heridos, las manos y las caras de los individuos primordiales… Como la m√°quina es el elemento com√ļn de atracci√≥n y deseo, los conceptos de homosexualidad y heterosexualidad dejan de tener sentido (en la l√≠nea del feminismo ciborg). Las ocasiones de sexo y accidentes de tr√°fico se suceden, se entremezclan y constituyen de todos m√©todos la pr√°ctica integridad de la novela‚ÄĚ (publicado en Un libro al d√≠a); “Crash piensa sobre el vac√≠o existencial de una sociedad postmoderna vac√≠a en valores y cruda en reacciones, donde lo emocional gobierna sobre lo racional, lo incre√≠ble sobre lo ordinario, y lo grotesco sobre lo per√≠odico. El centro de la narraci√≥n, en una primera persona emotiva y apasionante, muestra este vac√≠o en la reacci√≥n morbosa -e de hecho sensual- que un grupo de individuos manifiesta frente la relaci√≥n entre la desfiguraci√≥n y el sexo, la admiraci√≥n por la desfiguraci√≥n y la herida causada a trav√©s de el alucinante choque de coches a colosal agilidad. (‚Ķ) Estamos hablando a la contemporaneidad de Crash, m√°s que nada, porque junta y sintetiza realmente bien los an√°lisis recientes sobre nuestra situaci√≥n presente. El ansia emocional de la novela tiene muy que ver con conceptos como los de modernidad l√≠quida (Zygmunt Bauman) e sabidur√≠a emocional (Howard Gardner), y de la aptitud del ser humano de saltar de una identidad a otra a trav√©s, precisamente, de la preeminencia de los diversos tipos de inteligencias que atesora. Nuestras emociones como saltos chispeantes consecuencia, a su vez, de la carencia de un anclaje existencial que justifique nuestros argumentos y aliente nuestras reacciones. Los individuos de Crash se mueven en una recurrente deriva, atra√≠dos por la fuerza del caos, hacia lo m√°s profundo de la pobreza humana‚ÄĚ (publicado en Fantasymundo).

Si he amado citar estas dos rese√Īas de la obra literaria de Ballard es porque, a mi modo de ver, describen tambi√©n a la perfecci√≥n la esencia de la adaptaci√≥n f√≠lmica de David Cronenberg, lo cual brinda buena cuenta del incre√≠ble trabajo del director con un desaf√≠o en oposici√≥n al que la mayor√≠a de realizadores sin lugar a dudas hubieran sucumbido con estr√©pito. La raz√≥n de este resultado cabe hallarla, adem√°s de en la aparente destreza de Cronenberg tras la c√°mara, en la conjunci√≥n de los propios mundos personales del novelista y el director cinematogr√°fico. Citemos un di√°logo de la pel√≠cula en el que Vaughan (magn√≠fico, como siempre, Elias Koteas) exhibe al personaje primordial las motivaciones de su emprendimiento como ‚Äúalgo en lo cual estamos todos √≠ntimamente envueltos: la reformaci√≥n del cuerpo humano a trav√©s de tecnolog√≠a moderna‚ÄĚ; un argumento que bien podr√≠a ponerse en boca de los individuos primordiales de La mosca (1986) o Indivisibles (1988), individuos obsesionados por la alteraci√≥n del cuerpo humano (el propio o el ajeno) a trav√©s de la intervenci√≥n de artefactos tecnol√≥gicos o mec√°nicos que acaban dando lugar (o con la pretensi√≥n de conseguirlo) a una clase de criatura supra-humana que en Crash podemos descubrir con la figura de la ciborg Gabrielle (Rosanna Arquette), con su cuerpo cicatrizado completamente recubierto de pr√≥tesis mec√°nicas a ra√≠z de un hecho de tr√°fico (fotograma 2).

Poco despu√©s, adem√°s, nuestro Vaughan reformula la teorizaci√≥n de su emprendimiento (matizando que el tema de la reformaci√≥n del cuerpo humano no es m√°s que un mero m√©todo de ciencia ficci√≥n ‚Äúque flota en la √°rea y no amenaza a nadie‚ÄĚ y que utiliza para ‚Äúprobar la elasticidad de los potenciales compa√Īeros de sicopatolog√≠a‚ÄĚ) con un criterio que sincretiza las motivaciones de los individuos de la pel√≠cula: ‚ÄúEsto es el futuro, y t√ļ ya eres parte de √©l. Estas comenzando a comprender que por primera ocasi√≥n hay una psicopatolog√≠a benevolente que nos hace se√Īas. Un choque de coches es m√°s fertilizante que un hecho destructivo, una liberaci√≥n de energ√≠a sexual a trav√©s de la sexualidad de esos que han muerto, con una intensidad que es verdaderamente dif√≠cil en alg√ļn otra forma. Presenciar eso, vivir eso, ese es mi proyecto‚ÄĚ.

Esa energ√≠a sexual es la que experimenta James Ballard a trav√©s del hecho de tr√°fico en el que colisiona con el autom√≥vil de Helen Remington (Holly Hunter) y en el que resulta muerto el marido de √©sta (elocuente, la imagen de Helen, en estado de shock en el instante r√°pidamente posterior al hecho, descubri√©ndose inconscientemente un pecho frente la perdida mirada de Ballard ‚Äď fotograma 3), abocando al personaje primordial (y Catherine con √©l) a una espiral donde la obtenci√≥n del exitaci√≥n sexual (una vez agotados los mecanismos de excitaci√≥n de la pareja) se va a canalizar √ļnicamente a trav√©s de los macabros rituales automovil√≠sticos de Vaughan (memorable la secuencia donde asistimos a uno de sus espect√°culos clandestinos en los que el personaje recrea directamente el hecho de tr√°fico en el que perdi√≥ la vida James Dean). Y Cronenberg rueda libremente la interminable sucesi√≥n de ocasiones en las que los individuos primordiales, ‚Äúatra√≠dos por la fuerza del caos, se mueven en una recurrente deriva hacia lo m√°s profundo de la pobreza humana‚ÄĚ, asi sea como fascinados espectadores de un atroz hecho con el que est√°n en la autopista (fotograma 4) o como simples elementos de los perversos juegos sexuales de Vaughan (fotograma 5).

Personajes que s√≥lo tienen la oportunidad de prender sus emociones ‚Äúcomo saltos chispeantes por medio de la carencia de un anclaje existencial que justifique sus argumentos y aliente sus acciones‚ÄĚ, y actuando como dos yonkis con necesidad de una dosis de sustancia cada vez m√°s grande para agradar su desesperada b√ļsqueda de exitaci√≥n sexual, James y Catherine acabaran protagonizando ellos mismos uno de los accidentes automovil√≠sticos entronizados por Vaughan como la m√°s grande fuente de energ√≠a sexual disponible. La escena final con James teniendo sexo el cuerpo herido de Catherine intentando consolarla por no haber llegado al cl√≠max despu√©s del hecho en el que pierde la vida (‚ÄúTal vez la pr√≥xima vez, querida‚Ķ quiz√°s la pr√≥xima vez‚ÄĚ ‚Äď fotograma 6) es la estremecedora imagen que pone punto final a esta desesperanzada cr√≥nica del vac√≠o existencial en que est√° atrapado el hombre moderno.

David Vericat
© cinema primordial (enero 2017)

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