🥇 Resumen De La Película Cuentos De La Luna Pálida

“Me gustaría plasmar en mis películas esa hondura de campo de los dibujos chinos”
Kenji Mizoguchi

Cuentos de la luna pálida (o Cuentos de la luna pálida después de la lluvia) se abre con una panorámica en chato general que nos transporta hasta un pequeño poblado en “época de guerras, durante la primavera de un año ya lejano”, como reza un corto rótulo inicial. En el poblado, Genjuro (Masayuki Mori) y Miyagi (Kinuyo Tanaka) alistan una vieja carreta con la que Genjuro quiere seguir a comerciar sus cerámicas. Al fondo, Ohama (Mitsuko Mito) y Tobei (Eitarô Ozawa) discuten sobre la ambición de Tobei por transformarse en Samurai. La imagen de ámbas parejas (fotograma 1), Genjuro y Miyagi en primer término y Ohama y Tobei al fondo, es una magistral muestra del uso de la hondura de campo a que tiene relación Mizoguchi en sus palabras: con este único y fácil chato inicial, el director marca la composición que va a contener la película, la historia paralela de ámbas parejas en el transcurso del conflicto bélico que va a irrumpir en sus vidas, con un consideración más acentuado de parte de Genjuro y Miyagi, en primer término de la imagen.

Y si cabe destacar la utilización de la hondura de campo visual, no menos ejemplar es el recurso de la hondura de campo sonora en esta misma toma inicial: mientras alistan la carreta, Genjuro y Miyagi escuchan a la distancia el sonido de los tiros causados por los combates del conflicto bélico. Unos combates que percibimos en un background sonoro, y que se aproximan amenazantes al poblado. Pero Mizoguchi no va a exhibir en ningún momento imágenes explícitas de la guerra que asola la región, sino que se va a centrar de manera única en sus consecuencias sobre la población civil (representada en la película por ámbas parejas protagonistas), incidiendo en los puntos más crueles de las mismas: los robos, saqueos y violaciones de parte de los soldados a su llegada a cada nuevo poblado.

Esta visión crítica y desesperanzada sobre las consecuencias de la guerra sobre la población civil, se concreta en la actitud egoísta y ambiciosa de los dos individuos masculinos, obsesionado Genjuro por hacerse rico con la venta de sus cerámicas y Tobei por transformarse en un respetado samurái. Relevantemente, Mizoguchi asigna a los individuos masculinos toda la deber sobre las terribles consecuencias de la guerra, tanto en su representación general (los soldados) como en la más particular (Genjuro y Tobei), en tanto que los individuos femeninos (Miyagi y Ohama) serán las primordiales víctimas de estas consecuencias (no en vano, el papel de acatamiento de la mujer en la civilización nipona fué uno de los temas clave en la filmografía del director japonés).

Pero, además de una espléndida película sobre las consecuencias de la guerra en la población civil, Cuentos de la luna pálida es una excepcional película de género fantástico, un género en el que Mizoguchi nos introduce de lleno desde la travesía en canoa de los individuos primordiales (que viajan a Nagahama para vender las cerámicas de Genjuro): tras el acercamiento con la “barca fantasma” donde navega un soldado moribundo que les advierte del compromiso que corren si prosiguen su sendero, el chato de la embarcación adentrándose en una niebla que realmente abraza a los individuos primordiales (fotograma 2) es sin lugar a dudas una de las más bellísimas y sugerentes imágenes del cine fantástico jamás filmadas.

A partir de ese momento, Mizoguchi alterna de forma magistral los dos registros de la película, y así, a las sobrecogedoras imágenes de Miyagi y el pequeño Genichi observando desde la orilla la canoa donde Genjuro, Tobei y Ohama prosiguen su sendero hacia Nagahama, o a la terrible escena de la violación de Ohama (abandonada por Tobei en su obsesión por transformarse en samurái) en manos de los soldados (una secuencia de una dureza insoportable), le siguen instantes de corte fantástico centradas en la relación de Genjuro con la enigmática Wakasa (Machiko Kyô). Ejemplo de estos instantes es la hermosísima secuencia del sendero de Genjuro hasta la mansión de la joven Wakasa: la sugerente panorámica de los individuos caminando tras unos juncos (fotograma 3), el chato de una vieja puerta meciéndose con el viento, y la imagen de las sombras de los individuos caminando por el jardín, nos adentran otra vez de manera magistral en el lote de lo fantástico. Justo antes de esta secuencia, otro momento memorable: Genjuro, embelesado frente las bellísimas telas que cuelgan en un pequeño comercio del mercado, piensa a su mujer Miyagi probándose los estampados.

Poseído por el espíritu de Wakasa, Mizoguchi filma la estancia de Genjuro en la mansión de la joven “alma en pena” a través de luminosos planos de serena y equilibrada composición que contrastan con las angustiosas imágenes de Miyagi, huyendo junto al pequeño Genichi del acoso de los soldados. Así, a la imagen de Genjuro y Wakasa tendidos en un hermoso prado a orillas del río le sigue el chato de Miyagi, escondida en la oscuridad de una vieja cabaña donde irrumpen los soldados, e en el momento después, la terrible secuencia del asesinato de la mujer a manos de unos soldados que la asaltan para robarle la comida. El chato de Miyagi y el pequeño Genichi en el suelo, con los soldados peleando por la comida robada al fondo de la imagen, es otra magistral muestra del uso de la hondura de campo de parte de Mizoguchi, aquí para reflejar las brutales consecuencias de la guerra sobre los individuos.

Película que combina hasta sus últimas consecuencias el realismo más sin corazón de las imágenes sobre la crueldad con la serena hermosura de los instantes sobrenaturales, Cuentos de la luna pálida culmina, como no podía ser menos, con una secuencia totalmente magistral que muestra, una vez más, la genialidad de la escenificación de Mizoguchi: de regreso su poblado, Genjuro entra en su dejada casa con la vana promesa de reencontrarse con Miyagi; la cámara junta al personaje entrando en la vivienda y le sigue en panorámica a través de la estancia vacía hasta que sale otra vez al exterior, brinda la vuelta por fuera y vuelve a entrar para comprender, en donde antes nadie había, a Miyagi cocinando en la estancia. La secuencia entre Genjuro y el espíritu de Miyagi, bellísima escena de reconciliación y absolución del marido derrotado de parte de la mujer fallecida, seguido del chato final del pequeño Genichi depositando un cuenco de comida sobre la tumba de Miyagi (fotograma 4), es el sobrecogedor y bellísimo final de esta obra maestra, una de las más bellísimas películas sobre el cariño y la desaparición de la historia del séptimo arte.