Resumen de la pel√≠cula Dejad paso al ma√Īana

‚ÄúLa vida pasa tan r√°pidamente que pocos nos paramos a sospechar en esos que perdieron el ritmo del tiempo. No comprendemos sus risas y sus l√°grimas, dado que no existe ninguna magia que consigua agrupar en inigualable comprensi√≥n a j√≥venes y superiores. Hay un abismo entre nosotros que s√≥lo puede cerrarse con las expresiones de un colosal sabio: ‚Äėhonrar√°s a tu padre y a tu madre‚Äô ‚Äú

Se apunt√≥ hasta la saciedad, pero no me resisto a repetirlo: Dejad paso al ma√Īana es, colocado junto con la magistral Cuentos de Tokyo, de Yasujiro Ozu (obra para la cual el director japon√©s habr√≠a tomado como fuente de inspiraci√≥n nuestro film de McCarey), uno de los m√°s sinceros y emotivos retratos que conseguimos encontrar en la historia del cine sobre la dif√≠cil situaci√≥n de la vejez en el contexto de todo el planeta moderno. Un hecho que puede ser asombroso sabiendo los a√Īos de producci√≥n de los dos t√≠tulos (1937 y 1953) pero que no hace sino constatar su condici√≥n de cl√°sicos, tanto por la excelencia de su idea formal como por la plena vigencia de su contenido.

Efectivamente, de esta manera que sucede con los individuos del film de Ozu, resulta irrealizable no admitir en la pareja personaje primordial de la pel√≠cula, Barkley y Lucy Cooper (Victor Moore y Beulah Bondi) a numerosos de los ancianos que conseguimos encontrar en nuestras localidades (cuando no en nuestras familias), del mismo modo que (ay…!) tampoco es nada dif√≠cil vernos reflejados en numerosas de las reacciones de los hijos en el instante de combatir el problema que hace aparici√≥n cuando se ven obligados a acoger a sus padres, despu√©s de que estos sean desahuciados por el banco de la vivienda donde hab√≠an pasado los √ļltimos cincuenta a√Īos de su cr√≥nica (otra situaci√≥n nada extra√Īa, tristemente, para el espectador contempor√°neo). Y pasa que el colosal m√©rito de McCarey (y lo que adjudica exactamente a su pel√≠cula la condici√≥n de cl√°sico) es reflejar con extrema simplicidad y naturalidad una situaci√≥n y individuos con una vigencia que los hace completamente contempor√°neos.

La secuencia inicial, donde la pareja personaje primordial re√ļne a 4 de sus cinco hijos para confesarles su situaci√≥n, es ya totalmente mod√©lica en relaci√≥n a la magn√≠fica escenificaci√≥n de McCarey: tras la llegada del m√°s grande de los hijos, George Cooper (Thomas Mitchell), el film re√ļne a los seis individuos (el matrimonio, George y los otros tres hijos: Nellie – Minna Gombell -, Cora – Elisabeth Risdon ‚Äď y Robert – Ray Mayer) en el sal√≥n familiar, en una escena que se transporta a cabo distendidamente hasta que el matrimonio exhibe a sus hijos el problema, momento en que los 4 hermanos se alinean (f√≠sicamente) frente a los padres, exponiendo su reacci√≥n a la defensiva (cuando no de reprobaci√≥n) frente lo que parecen tomar en cuenta como un actitud indolente de parte de sus progenitores (fotograma 1).

A partir de este momento, y despu√©s de que el matrimonio se vea obligado a separarse por primera ocasi√≥n en su cr√≥nica (George y Cora, los √ļnicos de los hermanos que se detallan dispuestos a acogerlos, s√≥lo tienen espacio para un hu√©sped en sus respectivas viviendas), asistiremos a la dificultosa relaci√≥n entre los pertenecientes de las familias que asumen la presencia de los abuelos poco menos que como un estorbo, cuando no f√°cil y llanamente como una molestia que les ha ca√≠do en desgracia: ‚ÄúYa tengo a la abuela en mi habitaci√≥n. Con eso basta‚ÄĚ, le espeta Rhoda (Barbara Read) a su madre, Anita (Fay Bainter), cuando √©sta la llama la atenci√≥n descolgando el retrato del abuelo que Lucy hab√≠a colgado en la habitaci√≥n que comparte con su nieta; o, como observamos poco despu√©s, cuando nuestra Anita lanza una observaci√≥n de reproche a su suegra por perturbar su clase de bridge con el sonido de su mecedora para, a continuaci√≥n, suplicarle a su hija que se lleve a la abuela al cine para poder proseguir con su lecci√≥n sin m√°s interrupciones.

Peor suerte le espera a Barkley, el cual, confinado en el apartamento de Cora (el √ļnico personaje quiz√° excesivamente odioso, para mi gusto), encontrar√° su √ļnico alivio a trav√©s de la relaci√≥n de amistad que establece con el tendero del vecindario, el se√Īor Rubens (Maurice Moscovitch), con quien el personaje primordial piensa sobre la dif√≠cil relaci√≥n entre padres e hijos: ‚ÄúCuando crecen y no puedes darle tanto como a los otros, se averg√ľenzan de ti. Y si les das todo, les env√≠as a la facultad, ¬°tambi√©n se averg√ľenzan de ti!‚ÄĚ, concluye con lucidez Rubens frente su amigo.

Consecuentemente con el texto inicial de la pel√≠cula (en el que se adelanta una clase de actitud estoica sobre el problema planteado), McCarey filma el drama de la pareja personaje primordial sin estridencias, sin levantar la voz ni forzar el tono en ning√ļn momento, lo cual, parad√≥jicamente, no hace sino intensificar la emoci√≥n de la historia (como Ozu, McCarey pertence a los instructores del ‚Äėmenos es m√°s‚Äô). La escena donde la abuela Lucy revela la carta de la vivienda de ancianos (en donde George y Anita planean ingresarla) y la posterior conversaci√≥n entre madre e hijo es un caso de muestra visible de este estilo: la reacci√≥n de Lucy al encontrar la carta (la c√°mara se acerca en travelling hasta la cara de la anciana para seguirla despu√©s hasta su mecedora), y la actitud avergonzada de George mientras escucha a Lucy pidi√©ndole que la lleven a la vivienda (en un chato contrapicado del hijo que, parad√≥jicamente, pone en prueba la colosal debilidad del personaje frente a la entereza y sacrificio de la madre ‚Äď fotograma 2), es un caso de muestra visible de esta escenificaci√≥n, que culminar√° poco despu√©s con el magn√≠fico chato donde la sirvienta, Mamie (Louise Beavers), mira compungida el espacio vac√≠o en la estancia despu√©s de que los mozos de carga se lleven la mecedora de Lucy (fotograma 3 – un chato que, otra vez, nos remite al cine de Yasujiro Ozu, el maestro en la utilizaci√≥n del espacio vac√≠o como elemento significante).

Condenados a pasar separados el prop√≥sito de su historia, Lucy y Barkley disfrutaran sus √ļltimas cinco horas juntos (aprovechando el viaje de Barkley para seguir a vivir a California con uno de los hijos) en una clase de segunda luna de miel donde McCarey nos regala otra vez un pu√Īado de instantes totalmente magistrales: Barkley entrando en una tienda con la explicaci√≥n de ver un art√≠culo (cuando de todos m√©todos quiere ofrecerse para el puesto de relacionado comunicado en la entrada, en un √ļltimo y atormentado intento para omitir la separaci√≥n) mientras Lucy, en el exterior, avanza unos metros para no dejar en prueba a su marido; el matrimonio, en el sal√≥n de baile del Hotel Vogard, pr√≥ximo de besarse y por √ļltimo desistiendo de esto frente la indiscreta presencia del espectador (a quien Lucy interpela dirigiendo su mirada de forma directa a la c√°mara ‚Äď fotograma 4); o, c√≥mo no, la despedida de la pareja y el chato final de Lucy observando la partida del tren en el que viaja Barkley y gir√°ndose a continuaci√≥n para arrancar un sendero de no retorno en direcci√≥n opuesta.

David Vericat
© cinema primordial (octubre 2014)

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