Resumen de la película Deseando amar

Es un instante agitado. Ella mantuvo baja su cabeza, para ofrecerle ocasión de arrimarse. Pero él no lo ejecuta, por carecer de valor. Ella ofrece vuelta y se aleja.

¬ŅQu√© hace esa c√°mara all√° afuera? ¬ŅPor qu√© se resiste a ingresar a las habitaciones? Esa c√°mara (t√≠mida, completamente discreta) es la mirada de Wong Kar-wai en Deseando amar y somos tambi√©n nosotros, todos los espectadores del riguroso film, incapaces de irrumpir la vida privada de dos seres que est√°n viviendo una historia que, se ve, tampoco les forma parte.

Como todos cambiamos de actitud al abarcar que nos observan, Kar-wai opta por lo imposible: filmar una pel√≠cula sin la existencia de la c√°mara. Por supuesto, sin su presencia activa como testigo y espectador de primera fila de todo lo que sucede. Para una historia tan bochornosamente personal como √©sta no pod√≠a ser diferente su aproximaci√≥n, aunque no se intente la pr√°ctica m√°s com√ļn en su cine. Pareciera una respuesta favorecida a Wim Wenders cuando en Tokio-Ga (1985), el director alem√°n confirmaba que ‚Äúen el cine de hoy resulta extra√Īo hallar tales instantes de vericidad, que la multitud o los elementos se hagan ver como verdaderamente son‚ÄĚ. As√≠, reinvent√°ndose para Kar-wai en su discreci√≥n, la c√°mara se queda atorada en los pasillos (fotograma 1), en los corredores de la vivienda, afuera de las puertas, escondida de la visi√≥n de todos en un armario, aguardando a que los individuos doblen una esquina o bajen por esas escaleras oscuras, condenadas a la humedad de una lluvia que no consigue a disolverse con el vapor. Ese, que la aguarda y la llama la atenci√≥n.

El Sr. Chow (Tony Leung) y la Sra. Chan (Maggie Cheung), son una agon√≠a de miradas, suspiros no disimulados y pensamientos inescrutables: √ļnicamente s√≠ se tocan. En ellos, y en el relato de Kar-wai, la imaginaci√≥n sobrepasa a la verdad. La c√°mara est√° en busca de lo que no puede verse, de la sensaci√≥n urgente (y urente) que nos recorre cuando el romance o el recuerdo se aproximan. Hablamos de dos personas conscientes de unos principios morales que los alejan de la ordinariez mostrada por sus propias parejas (que est√°n teniendo entre ellos una relaci√≥n √≠ntima y prohibida) y que los eleva (plat√≥nicos) al nivel de un amor ideal no consumado, que se ve m√°s como una ocasi√≥n perdida de parte de dos prisioneros de su buena conducta. Esa sincera nobleza de los individuos tiene su arraigo en la tradici√≥n did√°ctica del melodrama chino (wenyi pian), donde cada historia se justifica si inspira un accionar moral.

La expresi√≥n wenyi es una abreviatura de wenxue, literatura, y de yishu, arte. Esto adjudica al g√©nero del melodrama connotaciones de erigirse en una manifestaci√≥n con metas literarias y art√≠sticas en su concepci√≥n original. En los a√Īos sesenta el melodrama chino gir√≥ hacia la adaptaci√≥n de novelas rom√°nticas populares y consigui√≥ en esa √©poca su m√°ximo auge. Y para Kar-wai, el inter√©s en situar la pel√≠cula en esos a√Īos es m√°s un arma asociativa, para apelar a la melancolia, que √ļnicamente narrativa: ‚ÄúNac√≠ en Shanghai, y pas√© a vivir a Hong Kong cuando ten√≠a cinco a√Īos. Para m√≠ fue una √©poca inolvidable. En esos d√≠as, los inconvenientes de vivienda eran tales que hab√≠a dos o tres familias viviendo bajo el mismo techo y ten√≠an que comunicar cocina y ba√Īos, de hecho su intimidad. Yo quer√≠a hacer un riguroso film sobre esos d√≠as y quer√≠a regresar a ese periodo‚ÄĚ (1).

As√≠, esta parte de c√°mara es un retorno al pasado, un devenir nost√°lgico por un tiempo y unos sentimientos ya idos, pero muy cercanos a la sensibilidad del director. Cada fotograma del riguroso film es un acto de remembranza, de honores a elementos de una era que, como bien dicen en la pel√≠cula, ‚Äúno existe m√°s‚ÄĚ. Al obrar como met√°fora del melodrama de los a√Īos sesenta y en relaci√≥n a las afirmaciones anteriores, el t√≠tulo chino del riguroso film, Hua yang nian hua (que puede traducirse como ‚Äúesos sensacionales y diferentes a√Īos‚ÄĚ) se ve reflejar con m√°s precisi√≥n el esp√≠ritu que anim√≥ a Kar-wai a llevar a cabo su relato. Desde su √≥ptica, los a√Īos sesenta se detallan sublimados, m√°s como elemento de la escenificaci√≥n que como aspecto de ubicaci√≥n espaciotemporal.

Los individuos primordiales habitan una localidad que no observamos, cuyo perfil √ļnicamente anticipamos. Hay calles, callejones, corredores, salones, √°reas de trabajo, habitaciones, pero poco m√°s que eso (fotograma 2). Entendemos que esta es una pel√≠cula de √©poca por la m√ļsica, por el vestuario de la Sra. Chan (que luce por siempre un bello atuendo recurrente como cheongsam ‚Äď fotograma 3), por las novelas que les agradan y por el cine que ven. Las melod√≠as que Kar-wai escogi√≥ para su riguroso film son un collage selecto, que sucede por un vals de Shigeru Umegayashi extra√≠do de una banda sonora, extractos de operas cantonesas y chinas de principios de siglo, m√ļsica cl√°sico, y las voces de Rebecca Pan y Nat King Cole, el crooner preferido de la madre del director. Kar-wai cre√≥ una ilusi√≥n de tiempo y espacio tan especial que estamos all√≠, en 1962, en una Hong Kong que se ve discurrir a un ritmo m√°s retardado de lo com√ļn, m√°s cercano al de un sue√Īo, al de la eterealidad rom√°ntica que al de la vida real. Aqu√≠ el existir se ve repetirse, girar sobre s√≠ mismo en un per√≠odo perpetuo de p√©rdida y deseo, reflejado en el sin fin de espejos que cubren al Sr. Chow y a la Sra. Chan (fotograma 4).

Hay una est√©tica de la repetici√≥n que es muy af√≠n a toda la obra de Kar-wai, pero aqu√≠ cumple un prop√≥sito tem√°tico. Sus individuos parecen premeditados a reiterar los mismos movimientos y a comunicar los mismos espacios y rituales cotidianos, metidos en una escenificaci√≥n controlad√≠sima, donde cada objeto, espejo, reloj, puerta, pared, callej√≥n y ventana cubren y aprisionan a este par de seres y los obligan a girar siempre sobre esos mismos sitios (fotograma 5), en una clase de inmovilidad eterna, donde s√≥lo se ve cambiar el color y el estampado del cheongsam de la Sra. Chan, en la mitad de un despliegue tan detallado que formalistas como Max Oph√ľls o Ernst Lubitsch estar√≠an orgullosos de haber filmado la pel√≠cula. Entonces es Kar-wai el que cede a la tentaci√≥n de romper tan indisoluble marco formal e introduce falsas ediciones del desenlace de una misma escena, accediendo en los dif√≠ciles terrenos de la narraci√≥n condicional o especulativa, que nos permite caminar por un jard√≠n cuyos caminos visuales se bifurcan, se confunden, se tocan. En eso (claro) se aproxima al cine de Alain Resnais, a El a√Īo pasado en Marienbad (1961), a Smoking/No Smoking (1993), en un antecedente que lo ennoblece y que habla a su vez de conocimiento y respeto por los instructores que lo antecedieron.

‚ÄúMi prop√≥sito al inicio era intentar exhibir el riguroso film de forma repetitiva. As√≠, repetimos la m√ļsica, el √°ngulo de la locaci√≥n, siempre el reloj, siempre el corredor, siempre las escaleras. Yo quer√≠a exhibir que nada cambia, excepto las emociones de estos dos seres‚ÄĚ (2). En la repetici√≥n de estos movimientos, de esos rituales, de tales sentimientos, dos seres que se op√≠nan √ļnicos y superiores que sus respectivas parejas, tienen que rendirse a la evidencia: lo que les pasa no es nuevo, lo que sienten no es √ļnico ni √ļnico, su situaci√≥n no posee nada de incre√≠ble. Su eterno retorno es el de todos los que en alg√ļn momento han sentido ganas de abrir su coraz√≥n a la vivencia de sentir, al esquivo e irrealizable amor por el que peleamos. Lo que sienten ya otros lo han sentido, su mal es colectivo, sus pretenciones son patrimonio de cada rom√°ntico. Y el reflejo en cada espejo les grita que no est√°n solos, que no son islas. Que son seres sencillos, deseando tan s√≥lo amar y ser amados. Quiz√° ese sea el misterio que el Sr. Chow entierra en un agujero en el desenlace del riguroso film (fotograma 6). Quiz√°.

Juan Carlos Gonz√°lez A.
© cinema indispensable (febrero 2017)
(Rese√Īa original en tiempodecine.co)
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Texto extra√≠do y configurado desde el art√≠culo ‚ÄúWong Kar-wai: obra en marcha‚ÄĚ comunicado en la Revista Facultad de Antioquia no. 267 (Medell√≠n, enero-marzo/02).
© Editorial Facultad de Antioquia, 2002