“No regresé por ella. Eso no tenía nada que ver. No iba a buscarla. No esperaba toparme con ella. No quería verla en particular. Estaba seguro de eso. Pero desde el comienzo todo apuntó en únicamente una dirección. Estaba en las cartas o era el destino, o una maldición o como quieran llamarlo. Pero fue desde el principio”
Como en otros gigantes títulos del cine negro, el personaje primordial de El abrazo de la desaparición es un ser atormentado por el influjo de una mujer de mala vida que provocará su caída en desgracia. Sin embargo, si algo llama la atención en el film de Siodmack es la modernidad de su propuesta: lejos de caer en los esquematismos del género (hombre débil gobernado por mujer fatal), el régimen de la pareja personaje primordial es aquí de una riqueza y ambigüedad que lo sitúa un paso por enfrente (al menos en este aspecto) de la mayoría de las aportaciones de la época. Para empezar, el chato inicial de Steve Thompson (Burt Lancaster) y la hermosa Anna (Yvonne De Carlo) besándose apasionada y furtivamente en la oscuridad de un estacionamiento (después de una toma aérea de acercamiento con la increíble banda sonora de Miklós Rózsa de fondo) no nos hace dudar, como más tarde descubriremos, que estamos frente una pareja de divorciados después de un fugaz y tormentoso matrimonio. Esta situación de partida piensa ya un punto diferencial importante, por cuanto la escencial situación que condiciona la relación de los dos individuos primordiales no tiene tanto su causa en elementos externos (la rivalidad del gánster Slim Dundee – Dan Duryea) como en el conflicto de adentro que arrastra nuestra pareja.
“Todo lo que nos pasó antes lo olvidaremos. Ya verás, haré que lo olvides. Cuando esto concluya, cuando pase todo y estemos excentos, sólo vamos a ser tú y yo, como debió ser desde el principio”, le afirma Anna a Steve en el arranque de la película, antes de arrancar el golpe al furgón blindado de la compañía donde trabaja Steve que les ha de aceptar huír de las garras de Slim, su cómplice en el atraco y de hoy marido de Anna. Y justo al inicio del golpe, con la imagen de Steve al volante del furgón recordando la promesa de Anna, la acción de lo que parecía ser la trama escencial queda en suspenso para sugerir inicio al flashback en el que reencontramos al personaje primordial regresando a la ciudad que había abandonado un año antes para intentar olvidar a Anna después de su divorcio.
“No regresé por ella. Eso no tenía nada que ver”, intenta justificarse Steve, aun cuando muy próximamente sus actos contradicen sus palabras: regresa a las primeras de cambio al club musical donde conoció a Anna y se muestra incapaz de apartar la mirada de algún teléfono que le brinde la tentadora ocasión de llevar a cabo la ansiada llamada. Será exactamente desde el reencuentro de la pareja (en una espléndida secuencia donde Steve revela por último a Anna bailando frenéticamente en el club musical – con un debutante Tony Curtis como pareja de baile) cuando Siodmack nos ofrezca numerosos de los superiores instantes de la película, en una sucesión de encuentros y desencuentros donde recalca primordialmente un sugerente e excepcional uso de la elipsis temporal que refuerza el carácter errático de la relación entre los dos protagonistas: 1) poco después de su reencuentro en el club, Anna cita a Steve en una pequeña tienda para sugerirle la posibilidad de volver a intentarlo (una secuencia de diálogos y actuaciones increíblemente espontáneas, más próxima al posterior Cassavetes que al cine de la época); frente la reacción negativa de Steve, Anna se dispone a marcharse hasta que en el último momento él la retiene para citarla el sábado siguiente en la playa (sugiriendo el reinicio de una relación que no nos será mostrado); 2) después de una corto secuencia donde observamos a la madre de Steve (Edna Holland) reprochándole que haya retomado su relación con Anna, el personaje primordial acude a una única cita en el club, en donde le reportan de que ésta se ha marchado súbitamente de la región para casarse con Slim (de nuevo, una acción omitida en la pantalla); y 3) sin solución de continuidad, y donde es a mi abarcar la conveniente secuencia de la película, observamos a Steve unos meses más tarde deambulando por una estación en donde revela a Anna despidiéndose de Slim; ya en el exterior, y frente la actitud esquiva de Anna, Steve se queda observándola mientras ésta espera en vano un taxi para marcharse, en un chato general exterior (con Steve, en primer término y de espaldas, observando fijamente a Anna al fono de la imagen) que se prolonga de manera aparente hasta que observamos a Anna darse la vuelta para ver a Steve (fotograma 1), momento que Siodmack explota para realizar un fundido encadenado con la imagen de la pareja recluida en la pequeña habitación de un motel (fotograma 2– Steve observando fijamente a Anna mientras ésta toca unas tristes notas en un viejo piano). Difícil contar más y mejor con tan poco.
La furtiva relación de Steve con Anna tendrá un nuevo punto de inflexión cuando el gánster Slim descubra su romance, forzando al personaje primordial a improvisar su plan del atraco a la compañía de furgones blindados para la que trabaja con el propósito de desviar la atención de Dundee y ganar el tiempo muy para huír con Anna una vez cometido el golpe. Es aquí cuando el film retoma con pulso maestro el tono policíaco para, narrar el fallido golpe (una secuencia modélica en relación a planificación y ritmo narrativo – fotograma 3) y el posterior y fatídico desenlace con la pareja de amantes muriendo abrazada a manos del despechado Dundee (fotograma 4). Un final de tono trágico para una hermosa y triste historia de amor sentenciada desde el comienzo a la fatalidad.
David Vericat
© cinema primordial (enero 2016)