“Hay que elegir… ¿fallecer o mentir?”
El confidente empieza con un travelling que exhibe al personaje de Maurice (Serge Reggiani), hampón de segunda pasado de años, caminando por la pasarela de un paso subterráneo mientras se sobre llaman la atención los créditos (fotograma 1). Es una toma continua, con únicamente una transitoria elevación hacia su mitad para enfocar las rejillas de ventilación, que muestra todo el recorrido de Maurice por el riguroso túnel hasta que sale de él. Como pasará con las otras ocasiones que comentaré más adelante (como en el colosal cine en general), la hermosura de la toma no la brinda el alarde técnico sino su aptitud para expresar sentimientos e ideas sugeridas por la planificación. Maurice acaba de salir de la cárcel y está por ver si las selecciones vitales que se dispone a llevar a cabo le proponen por último el dominio de su destino.
La siguiente secuencia del acercamiento entre Maurice y el perista Varnove (René Lefevre) tiene una planificación modélica y puede decirse que, de la misma manera que la primera anticipa la trayectoria del personaje de Maurice, ésta es algo así como el patrón de tono que afina la escenificación de El confidente. Nada más entrar en la vivienda de Varnove, Maurice se sube el sombrero (fotograma 2) mientras mira su reflejo en un espejo partido (esta idea de recuperación de la imagen que se tiene de uno mismo aparecerá otra vez en la última secuencia de la película). Desde ahí la mayoría de la información de la popularizada escena que culminará con el asesinato de Varnove a manos de Maurice, la proponen las imágenes que Melville nos sirve. La conversación que se entabla entre los dos amigos está llena de datos, referencias a otros individuos que el espectador no conoce, hechos del pasado, y un mcguffin obvio: el golpe que Maurice quiere hacer muy próximamente. Sin embargo, el curso que siguen las imágenes no lo determinan las líneas del diálogo sino los movimientos inconscientes de Maurice que Varnove no es con la aptitud de ver, datos que paradójicamente, pasan desapercibidos para su lupa (fotograma 3). La forma de moverse y ver del ex-presidiario; el juego con las monedas en su mano (fotograma 4), que Melville introduce magníficamente justo después del chato de aspecto de la joya que Varnove está desmontando; su reacción nerviosa al comprender que los socios de Varnove, Nuteccio y Armand, están próximo llegar; todo recomienda que el pensamiento de Maurice se desplaza en dirección diferente a la charla que está manteniendo. El momento en que por último Maurice se elige a matar a Varnove, como no puede ser de otra forma en esta película (Le Doulos, título orignal de la película, significa tanto “el chivato” como “el sombrero”) se escenifica con el primer chato del matón volviendo a bajarse un sombrero que no se ha quitado en toda la escena (fotograma 5). A partir de ahí los movimientos del personaje ya alcanzan un criterio claro para el espectador, aunque no se diga expresamente: Maurice abre con el dedo meñique el cajón en donde Varnove almacena su pistola, la carga, y su mirada antes de disparar ya es inequívoca.
He ahí un leitmotiv formal que recorrerá la película: la contrariedad para ver en su grupo la realidad, para posicionarse como se debe frente lo que observamos, la porción de un todo al que jamás accederán totalmente los individuos sin importar su esfuerzo por ver con apariencia. Es un sentimiento expresado en el ambiguo título de la película y que el espectador compartirá siempre al desconocer claves argumentales que se despejarán de manera algo apresurada hacia el desenlace, en únicamente una escena.
Más adelante se nos enseña al segundo personaje primordial, Silien (Jean-Paul Belmondo), el profesional con el que Maurice contacta para que le provea del material que necesita en su robo. La trama va a apoyarse desde ese instante tanto en la ejecución y consecuencias del golpe de Maurice como en las evoluciones de Silien, un sujeto que en un primer momento se ve incidental dentro de la intriga, pero a cuya relación con dos mujeres, con la policía, con otros colegas y, de manera enigmática, con nuestro Maurice, la película acabará dedicando la más grande parte del metraje.
La escena donde la policía interroga en comisaría a Silien está rodada en un único chato de cerca de nueve minutos, sin cortes. La cámara gira sobre su eje completando dos rotaciones y media de 360 grados. Observamos que el foco sigue al comisario Clain (un increíble Jean Desailly que soporta con admirable naturalidad todo el andamiaje de la secuencia) mientras éste se desplaza circularmente acosando con sus cuestiones a Silien. Relevantemente, el gánster está inmóvil, apoyado en la pared; compone una figura deliberadamente característica, con su sombrero y gabardina que viste de hecho en un espacio interior, exhibiendo un claro mensaje de diferenciación (fotograma 6). El personaje del comisario Clain tiene la posibilidad de tener relaciones sin problemas con otros policías de Melville, como los comisarios de Hasta el último aliento (1966) y El silencio de un hombre (1967): todos ellos son individuos moralmente neutros, todos ellos carecen de un código de conducta distinto del que les marca su profesión, todos ellos tienen cierto humorismo un poco histriónico con el que desean exhibir desprecio a los fuera de la ley pero que encubre en decisión precisa su incomprensión hacia los mismos. El contraste muy marcado entre los hábitos de los dos individuos revela no sólo su diferente posición en el interrogatorio sino también una actitud moral que es prácticamente el centro de gravedad temático de El confidente: puede quebrantarse algún ley (Silien es, de hecho, un asesino) salvo la de la lealtad correcta a los de tu misma clase. O, dicho de otra forma: la medida de la integridad la brinda el ser o no ser un chivato.
Así, como polar de ley que es, en El confidente la integridad traza la línea que divide a los personajes: en el lado condenable están los traidores (doulos), como Nuteccio o Armand; en tierra de nadie está la policía, oséa la Ley; y a este lado están Silien y Maurice, los que se mantienen leales al código, los que valoran lo que es llevar sombrero (doulos) y gabardina. Sin embargo, el destino de los dos, y esto es principalmente paradójico en una historia donde los individuos idean y ejecutan varios y tan complejos proyectos, no lo marca su pertinaz esfuerzo por huír del túnel sin atravesar esa línea, sino la trágica circularidad que por último consigue a todos los hombres que meritan llevar sombrero en esta película. Y si es verdad que tampoco se aparta aquí El confidente de la senda del noir francés del que trae causa (Touchez pas au grisbi, Rififí, las historias de José Giovanni o de Pierre Lesou, constructor de la novela original) el agudo fatalismo y la hermosura ritual con que se expone el desenlace recuerdan al primer western crepuscular, el de los clásicos, y al chambara más lacónico y menos violento, al estilo de Sadao Yamanaka. Es verdaderamente difícil olvidar ese chato de Silien, herido de muerte, colocándose bien el sombrero mientras se mira en un espejo (fotograma 7), que remite a la imagen de Maurice al inicio de la película: un privilegio que tiene el hombre que antepone a algún otro inicio la lealtad a un exacto código de conducta y elige fallecer antes que mentir.
Talibán
© cinema primordial (mayo 2017)