Resumen de la película El cuarto mandamiento

‚ÄúThe Magnificent Ambersons es la √ļnica de mis pel√≠culas que he visto despu√©s de terminada y estrenada. Era una pel√≠cula mejor que Ciudadano Kane si la hubieran dejado como yo la hice‚ÄĚ
Orson Welles

Nunca tendremos la posibilidad de entender c√≥mo podr√≠a haber sido la pel√≠cula que ten√≠a en cabeza Orson Welles cuando finaliz√≥ el rodaje de The Magnificent Ambersons (utilizo el t√≠tulo original de la pel√≠cula como sencillo tributo a la obra que no ha podido existir). En la primera versi√≥n montada, de poco m√°s de dos horas, ya se hab√≠an suprimido tres situaciones que Welles consideraba ‚Äúimportantes‚ÄĚ; m√°s adelante, tras un primer pase con p√ļblico, la productora elimin√≥ 17 minutos m√°s del metraje; y despu√©s de un segundo pase, mientras Welles estaba en Rio de Janeiro rodando algunas situaciones para It’s all true y ya ten√≠a poco control sobre la producci√≥n (a pesar de que intentara socorrer la pel√≠cula mandando por cable normas exactas sobre los cortes que se encontraba dispuesto a aceptar), se removieron otros 40 minutos, adem√°s de a√Īadir la secuencia final (rodada por Robert Wise, por aqu√©l entonces ayudante de direcci√≥n), lo cual termin√≥ por desvirtuar totalmente la pel√≠cula de la misma forma que su creador la hab√≠a concebido, m√°s que nada en su √ļltimo tercio. As√≠ detalla Welles su impresi√≥n al notar la versi√≥n final de su obra, achicada a los 88 minutos de su metraje definitivo: “Fue muy repugnante. Podr√≠a haber sido m√°s feliz sabiendo de o√≠das sin comprender en lo personal lo que hab√≠an hecho con ella. A lo largo de cinco o seis rollos las cosas no fueron tan malas. ‚ÄėBien -pens√©-, la cosa no est√° tan mal. No hicieron bastantes estropicios, s√≥lo unos pocos peque√Īos cortes est√ļpidos.‚Äô Y entonces se abri√≥ el infierno…” (Ciudadano Welles, Peter Bogdanovich).

En estas condiciones, dado que The Magnificent Ambersons contin√ļe siendo una pel√≠cula extraordinaria deja patente el genio creativo de un director que ya hab√≠a sacudido la industria un a√Īo antes con Ciudadano Kane (sin duda alguna la m√°s espectacular trabaja prima de la historia del cine). Y sucede que, despu√©s de su primera pel√≠cula (que, siendo una obra magistral, adolece de un exceso de elementos formales que en algunas oportunidades parecen supeditar la escenificaci√≥n a la demostraci√≥n de talento del director), The Magnificent Ambersons piensa una depuraci√≥n del estilo de Welles que redunda en un especial equilibrio entre forma y fondo, con lo que el director consigui√≥, m√°s all√° de la burda manipulaci√≥n de que fuera objeto, una aut√©ntica obra maestra y el que es, para bastantes, su mejor t√≠tulo.

Pel√≠cula sobre el inexorable paso del tiempo y el objetivo de una √©poca (representada por la insigne estirpe familiar que otorga t√≠tulo al film, como observamos en el pict√≥rico chato donde la familia lee una carta con las quejas que causan el accionar del joven George Amberson Minafer – fotograma 1), The Magnificent Ambersons es tambi√©n una hermosa y tr√°gica historia de amor irrealizable en una doble vertiente: por un lado, entre Eugene Morgan (Joseph Cotten) y la joven heredera Isabel Amberson (Dolores Costello), que se casa con Wilbur Minafer (Don Dillaway) por un absurdo hecho ocurrido a lo largo de una ‘serenata’ que Eugene da a su amada; adem√°s, entre George Minafer (Tim Holt) y su madre Isabel, en una ed√≠pica relaci√≥n que comportar√° en parte importante las tr√°gicas secuelas del final de la obra.

Ya desde la primera enorme escena, el baile en el hogar de los Amberson para festejar la graduaci√≥n del joven George, Welles exhibe de forma maestra la escenificaci√≥n que va a controlar la pel√≠cula, concebida a partir de largu√≠simos planos secuencia (aunque en casos como en esta escena inicial, torpemente fragmentados por la productora: “√Čsa es algo que sol√≠an llevar a cabo, cortar lo que no entend√≠an. Cortaron veinte segundos de tiempo de proyecci√≥n, partiendo en dos nuestra toma de la gr√ļa, que deb√≠a permanecer todo un rollo sin un solo corte”). Esta escenificaci√≥n se erige en esta escena inicial¬† (y m√°s all√° de los cretinos productores) como una magn√≠fica met√°fora del paso del tiempo: la c√°mara se desplaza por el colosal sal√≥n de los Ambserson siguiendo alternativamente a las parejas personajes principales que se van entrecruzando (los mayores Eugene e Isabel primero, para desviarse hacia los j√≥venes George y Lucy – Anne Baxter – a continuaci√≥n, y as√≠ en numerosas oportunidades – fotograma 2). De la misma forma que lo expresa Eugene (emprendedor de la principiante industria del autom√≥vil, que representa por consiguiente el avance que se preocupan los Amberson), “no hay viejos tiempos. Han muerto. No hay m√°s tiempos que los nuevos tiempos”.

A pesar del riesgo inminente que se cierne sobre la familia Amberson, el primer tercio de la pel√≠cula tiene un tono precisamente ilusionado, como observamos en la escena donde los tres hermanos Amberson, Isabel, Jack (Ray Collins) y Fanny (Agnes Moorehead) y el joven George entran entretenidos a montar en el autom√≥vil de Eugene en medio de una nieve. Los Morgan (y el avance que representan) no son todav√≠a percibidos como una amenaza de parte de los Amberson. Por otro lado, con la desaparici√≥n de Wilbur, la existencia de Eugene cerca de su querida Isabel se intensifica, ocasionando un claro sentimiento de alerta tanto en su hermano Jack (“tus m√°quinas infernales van a arruinar a tus viejos amigos”) como en su hijo George, que ve amenazada la obsesiva relaci√≥n que mantiene con su madre, adem√°s de una colosal frustraci√≥n en la t√≠a Fanny, secreta y vanamente enamorada de Eugene (como advertimos en el magn√≠fico chato secuencia de George y Fanny en la cocina – fotograma 3).

A partir de este instante, la película adopta una tonalidad bastante más pesimista, las sombras se van apoderando de prácticamente todos los rincones de la vieja casa de los Amberson y también de la escenificación, como observamos en otro de los memorables planos secuencia, otra vez entre George y Fanny, en esta ocasión en la colosal escalera de la mansión: la cámara sigue a los dos individuos en su ascensión por la escalera, adentrándose cada vez más en la sombras y alejándose de todo el mundo exterior, en lo que es una visible premonición de la reclusión a la que George va a someter a la familia. Así, en la siguiente escena, George impedirá el ingreso a Eugene, cuando éste acude a conocer a Isabel (Welles encadena el chato de la puerta clausurada tras Eugene con una toma de Isabel en el interior, visualizando magistralmente ese encierro); y así lo hará  otra vez, en el final del film, cuando Eugene acude otra vez a conocer a la moribunda Isabel (aquí el chato, increíble, es de George observando a Eugene tras la ventana Рfotograma 4).

Una reclusi√≥n que Eugene √ļnicamente puede socorrer por medio de una desesperada carta de amor, en un acto que otorga lugar a otra magistral escena (una de las superiores de la pel√≠cula): Welles nos ense√Īa a Eugene escribiendo mientras o√≠mos el contenido de la carta de su propia voz, la imagen encadena con el interior del sal√≥n vac√≠o de los Amberson y, de ah√≠, hasta el interior de la habitaci√≥n de Isabel, a la que observamos leyendo la carta de Eugene. Como no pod√≠a ser de otra forma, el m√°s impresionante chato secuencia de esta magn√≠fica obra maestra es una ‘falsa toma √ļnica’ que consigue socorrer la reclusi√≥n de Isabel y juntar en la distancia, y por √ļltima vez, a los dos amantes. Tal es el poder del arte del cinemat√≥grafo en manos del maestro Welles.

David Vericat
© cinema fundamental (noviembre 2013)

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