Resumen de la película El desvío

20.000 d√≥lares cost√≥ esta obra maestra, una pel√≠cula de culto que consigue que todas sus adversidades y limitaciones se conviertan en virtud. Englobada en la Serie B por su poco presupuesto, Detour no oculta su humildad de medios con escenarios peque√Īos, m√ļltiples ocasiones en coches, uso de transparencias y actores poco populares, pero tampoco una aptitud visual y determinaci√≥n en lo que cuenta que la acaban convirtiendo en una obra clave del g√©nero. Edgar G. Ulmer, disc√≠pulo de Murnau, el colosal maestro del expresionismo alem√°n, no disimula sus influencias y suple su falta de medios con una fuerza visual fundamentada en una fotograf√≠a brillant√≠sima de contrastes muy marcados; de problemas, sombras, juegos de luces y toda la est√©tica expresionista tan relacionada al g√©nero negro. En poco m√°s de una hora, tenemos todos los elementos del noir: mujer mortal, est√©tica expresionista, voz en off, fatalidad del destino‚Ķ y todo con un ritmo relajado pero recurrente, ejecutado por Ulmer de forma magistral.

Detour empieza con la llegada a un bar de Al Roberts (Tom Neal), un hombre en fachada torturado por algo, tenso, irascible y al cual perturba una melod√≠a que escucha, lo cual le transporta a acordarse la historia que le llev√≥ a ese lugar y a esa situaci√≥n (fotograma 1). Para empezar el flashback el recurso usado es un cambio de luces, expresionista al m√°ximo, sin ocultar su artificiosidad. As√≠ vamos conociendo la historia y a un personaje que es bastante pasivo, pesimista, falto de iniciativa, influenciable, gris‚Ķ El personaje primordial dice a√Īorar esa √©poca antes de introducirnos en el flashback, pero acorde conocemos su cr√≥nica las ocasiones no parecen corresponderse con las vivencias que √©l ten√≠a en ese momento; esto resulta ambiguo ya que puede deberse a una reinterpretaci√≥n del personaje de la realidad, o simplemente esa a√Īoranza sea producto de ver c√≥mo ha empeorado su situaci√≥n desde ese instante. Ya que todo est√© contado desde el m√©todo del personaje primordial, al final de cuenta, dota a la cr√≥nica de una ambig√ľedad extraordinaria, no llegando a comprender jam√°s si lo que se nos dice es verdadero o inventado.

Posteriormente la voz en off elogia su trabajo, que comparte con su novia Sue (Claudia Drake), llegando a detallar su situaci√≥n como ‚Äútrabajar en el cielo‚ÄĚ, pero cuando toman la palabra los individuos su esp√≠ritu no es el mismo: Sue le dice que no se amargue y √©l confiesa que no tiene promesa de algo mejor (‚Äúsalgamos de esta jaula‚ÄĚ, le espeta el personaje primordial a su novia al hu√≠r del local). Frente la noticia de que Sue se va a Hollywood, Roberts se siente decepcionado y se pierde en la niebla en un chato bastante metaf√≥rico, alimentando esa est√©tica on√≠rica, como si fuera enso√Īada (fotograma 2).

Vemos una conversaci√≥n telef√≥nica entre Sue, ya instalada en Hollywood, y Roberts, todav√≠a en Nueva York. En ella s√≥lo observamos comentar a Roberts y √ļnicamente se nos introduce un chato de Sue al otro lado del tel√©fono, pero en el que no dice nada. Tras esto, Roberts se pone en marcha para seguir a Hollywood llevando a cabo autostop. Es recogido por un dicharachero conductor (Edmund MacDonald) que dice ser corredor de apuestas, el cual le habla de una chica que le ara√Ī√≥ en la mano cuando la recogi√≥ llevando a cabo tambi√©n autostop y a la que m√°s adelante baj√≥ del coche al no aceptar sus proposiciones. Despu√©s de comer, Roberts conduce un rato pero se ve obligado a parar cuando empieza a llover para poner la capota al coche. Al llevarlo a cabo, se brinda cuenta de que su acompa√Īante no est√° dormido sino muerto. Ense√Īando que no tiene otra salida, Roberts se hace pasar por el conductor y la sensaci√≥n de extra√Īeza y ambig√ľedad va creciendo por momentos: otra vez, no entendemos qu√© pas√≥, si la desaparici√≥n fue natural, como nos dice Roberts, o fu√© un homicidio.

En el sendero, Roberts acaba recogiendo a la autoestopista que su acompa√Īante hab√≠a rechazado. Vera (Ann Savage) es lo opuesto a √©l: dominante, decidida, combativa, la femme fatale de la pel√≠cula. Vera se duerme en el coche, y ah√≠ tenemos un chato realmente alucinante, por su minimalismo y simplicidad, en esos ojos que se abren de la chica para comprender por √ļltimo que Roberts no es quien dice ser (fotograma 3). Este hecho provoca que Roberts se vea sometido a un chantaje del que jam√°s se ve poder salir. Ambos¬† planean liberarse del coche y encontrar un dinero para despu√©s irse cada uno por su lado, pero todo se ve designado a que eso no ocurra. Vera se insin√ļa varias oportunidades a Roberts y √©ste la repudia, los elementos er√≥ticos de la novela se removieron.

Una novedad en el peri√≥dico y la contrariedad para liberarse del coche vuelven a evadir que la pareja se separe. La noticia no es otra que al estar el padre del conductor Haskell¬†a punto de fallecer, se est√° tratando hallar a su hijo, lo cual podr√≠a dudar gigantes beneficio para la pareja si Roberts continua haci√©ndose pasar por √©l. Roberts se niega y esta disparidad de pareceres desemboca en la desaparici√≥n accidental de Vera (en una de las superiores secuencias de la pel√≠cula) cuando, al intentar cortar el cable del tel√©fono con el que √©sta quiere llamar para hallar la herencia, Roberts la estrangula sin querer. El apartamento en el que se alojan es diminuto, opresivo y subraya esa sensaci√≥n de pesadilla, de enso√Īaci√≥n, de irrealidad, que se acent√ļa a√ļn m√°s con los sucesivos enfoques y desenfoques de varios elementos de la habitaci√≥n en el travelling que observamos posterior a la desaparici√≥n de Vera (cuyo cad√°ver nos es exhibido a trav√©s de un espejo ‚Äď fotograma 4).

En la conclusi√≥n, una vez m√°s, siempre quedar√° la ambig√ľedad de si todo lo que se nos ha contado es verdadero, producto de un autoenga√Īo o simplemente un enga√Īo consciente por parte del personaje primordial. Es incre√≠ble que la voz en of dialogue de un futuro hipot√©tico que observamos ocurrir en ese mismo momento, en el magn√≠fico chato final de la pel√≠cula (fotograma 5). As√≠ tenemos dos opciones: o un caso de fatalidad del destino que se ceba con el pobre Roberts, o una invenci√≥n del personaje primordial para no asumir sus culpas, que tienen la oportunidad de ir desde la desaparici√≥n de la multitud que observamos en la pel√≠cula hasta la de su propia novia‚Ķ

Es muy viable que David Lynch se inspirase en esta cinta para su espl√©ndida Carretera perdida (en la situacion de Lynch se ve claro que su opci√≥n es la de que todo es inventado por parte del protagonista). Los paralelismos son claros: los individuos primordiales son m√ļsicos (en la de Lynch es saxofonista, en √©sta pianista, aunque tambi√©n hay una menci√≥n a un saxo que toca un canto f√ļnebre); a los dos les atormenta una melod√≠a; hay dos mujeres, una rubia y otra morocha (si bien en la de Lynch son la misma actriz); el personaje primordial se desdobla, en la de Lynch realmente, en √©sta haci√©ndose pasar por otro; planos como el de Roberts perdi√©ndose en la niebla al inicio recuerdan al de Bill Pullman perdi√©ndose en la oscuridad de su casa; la consideraci√≥n de la carretera en √°mbas, as√≠ como puntos recurrentes de la trama como chantajes, muertes accidentales en apariencia‚Ķ

En escencial, una road movie pesadillesca, turbadora, ambigua, enso√Īada, para un cl√°sico del cine negro, tan poco habitual como indiscutible.

Mr. Sambo
© cinema primordial (agosto 2016)
(Rese√Īa original en cinemelodic.blogspot.com.es)

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Puntuación de Mr. Sambo: 9

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