Resumen de la película El estrangulador de Boston

‚ÄúEste emprendimiento me ilusionaba de colosal forma por el desaf√≠o t√©cnico que me impuse despu√©s de mi visita a la Exposici√≥n Universal de Montreal en 1967. Cuando vi las proyecciones de pantallas m√ļltiples me percat√© del colosal potencial de esta novedosa t√©cnica para el lenguaje cinematogr√°fico y logr√© seducir a Richard Zanuck para que me dejara rodar una pel√≠cula con este sistema. Otros dos elementos fueron de cualquier manera indispensables para el film: el guion de Edward Anhalt y la interpretaci√≥n de Tony Curtis, que supuso todo un reto al tratarse de un papel totalmente contrario al de sus individuos habituales‚ÄĚ
Richard Fleischer

Resulta parad√≥jico que la escencial caracter√≠stica por la que se recuerda a esta espl√©ndida pel√≠cula (el uso del sistema de multipantallas en determinados secuencias) sea precisamente (al menos para quien esto escribe) uno de los elementos m√°s prescindibles de la misma, muy por debajo de los otros dos causantes importantes por Fleischer (su magn√≠fico guion y, m√°s que nada, la incre√≠ble interpretaci√≥n de Tony Curtis), a los que cabe a√Īadir la contundencia y sobriedad de su escenificaci√≥n (en todo su metraje, pero primordialmente en la parte final de la pel√≠cula, exactamente cuando Fleischer ya abandon√≥ totalmente la multipantalla).

En todo caso, es realmente dif√≠cil decir que las secuencias en las que Fleischer recurre a la pantalla m√ļltiple est√©n mal resueltas, o de hecho que no aporten cierto inter√©s narrativo (en algunos instantes m√°s que en otros: primordialmente aqu√©llos que se desarrollan en los escenarios de los cr√≠menes y los que describen los interrogatorios y arrestos indiscriminados de la polic√≠a a la caza del asesino), pero nadie cuestiona de que cuando el film alza terminantemente el vuelo es precisamente cuando Fleischer se despoja de todo elemento accesorio y se enfoca en el cara a cara que tiene lugar en la sal√≥n de interrogatorios entre el asesino Desalvo (Tony Curtis) y el investigador John S. Bottomly (Henry Fonda).

La pel√≠cula se divide exactamente en dos partes, todas ellas iniciada con la retransmisi√≥n televisiva de un momento hist√≥rico primordial (y de signo exactamente opuesto) en la narraci√≥n de los Estados Unidos: la secci√≥n primera, que empieza en el apartamento en donde Desalvo acaba de cometer el segundo de sus cr√≠menes, empieza con las im√°genes en el televisi√≥n del desfile de bienvenida a los usuarios del emprendimiento espacial Mercury. En toda esta primera hora del film la presencia de Desalvo se dar√° √ļnicamente a trav√©s de los planos de sus manos y pies justo antes de arrancar a sus v√≠ctimas (recurriendo en numerosos casos a la t√©cnica de pantalla m√ļltiple ‚Äď fotograma 1), en tanto que Fleischer dedica la mayor√≠a de su atenci√≥n a exhibir el trabajo de la polic√≠a, encabezada por el detective Phil DiNatale (George Kennedy), al que se unir√° Bottomly, como m√°ximo responsable del gobierno adelante de una comisi√≥n primordialmente constru√≠da por el fiscal general para seguir la situacion.

Durante toda la secci√≥n primera, por consiguiente, Desalvo se muestra como una figura fantasmag√≥rica de la que la polic√≠a es incapaz de establecer un patr√≥n de conducta o hallar una m√≠nima pista que le permita continuar en sus indagaciones, ocasionando en la ciudadan√≠a un sentimiento de inseguridad y, en el final, de histeria colectiva donde todo el planeta puede ser un posible sospechoso (una situaci√≥n que hace sospechar exactamente en M, el vampiro de D√ľsseldorf, de Fritz Lang, y que Fleischer ilustra otra vez utilizando con eficacia el recurso de la multipantalla ‚Äď fotograma 2).

La segunda parte del film empieza con las im√°genes de la retransmisi√≥n del funeral del John Fitzgerald Kennedy en el televisi√≥n del apartamento de Desalvo. Partiendo de un chato general en el que observamos por primera ocasi√≥n la inm√≥vil figura del asesino observando la pantalla de televisi√≥n, Fleischer ejecuta un travelling de acercamiento hasta la cara absorto de Desalvo, mientras su mujer e hijos est√°n en un background (una imagen que sit√ļa al personaje en una clase de espacio mental aislado del √°mbito familiar ‚Äď fotograma 3).

El recurso de las im√°genes del funeral del presidente Kennedy no es ni muy menos casual: la idea de la doble personalidad que se establecer√° como condicionante del accionar criminal de Desalvo encuentra su paralelismo en uno de los hechos que mejor han reflejado las luces y sombras de la historia pol√≠tica de los USA. Consecuentemente con este desarrollo, el siguiente ataque del estrangulador nos ser√° exhibido no ya de forma el√≠ptica, como en las anteriores oportunidades (en las que √ļnicamente ve√≠amos los instantes preliminares o las consecuencias del crimen), sino describiendo con toda crudeza y frialdad el ritual de un enajenado Desalvo en el momento previo de inmovilizar a su v√≠ctima para cometer el asesinato. Un ritual que en esta ocasi√≥n se ve abruptamente interrumpido cuando Desalvo repara de forma accidental en la imagen de su rostro reflejada en el espejo, tomando consciencia por un fugaz instante del monstruo que habita dentro de el (fotograma 4 – otra vez, en una clara referencia al personaje primordial de M, el vampiro de D√ľsseldorf), situaci√≥n que acabar√° frustrando el intento de asesinato y que provocar√° la posterior detenci√≥n del estrangulador y su reclusi√≥n en un centro psiqui√°trico.

Es aqu√≠ cuando el film cobra su m√°s grande fuerza e intensidad, a trav√©s de la aptitud de una escenificaci√≥n que hace de la desnudez su m√°xima virtud (con Bottomly y Desalvo encerrados entre las blancas paredes de la sal√≥n de interrogatorios ‚Äď fotograma 5) y, m√°s que nada, a la extraordinaria actuaci√≥n de Tony Curtis: un alarde interpretativo que consigue su m√°xima expresi√≥n en un chato secuencia final (si se me posibilita la osad√≠a) digno de algunas de las m√°s profundas secuencias de la filmograf√≠a del mism√≠simo Ingmar Bergman (fotograma 6).

David Vericat
© cinema primordial (octubre 2014)