Resumen de la pel√≠cula El evangelio seg√ļn San Mateo

‚ÄúTal vez precisamente por ser tan poco cat√≥lico, he podido amar el Evangelio y realizar sobre √©l una pel√≠cula: no tengo las resistencias interiores contra la religi√≥n que inhiben a un marxista que haya sido verdaderamente un burgu√©s cat√≥lico. He podido realizar El Evangelio de esta manera que lo he hecho porque me siento libre y no temo escandalizar a nadie; y, por √ļltimo, porque siento que la palabra amor (incapacidad de concebir psicol√≥gicamente discriminaciones maniqueas, instinto de ir siempre m√°s all√° de las pr√°cticas, retando toda contradicci√≥n), de la que fu√© palad√≠n Juan XXIII, debe ser considerada como un deber de nuestra lucha‚ÄĚ
Pier Paolo Pasolini (1)

La primera imagen de El evangelio seg√ļn san Mateo es un primer chato de Maria (fotograma 1), cuyo rostro (en las facciones de Margherita Caruso) nos recuerda incre√≠blemente a la iconograf√≠a de la Madonna en el arte espiritual y se contrapone al de un Jos√© (Marcello Morante) que nos es comunicado como un hombre com√ļn y corriente (el rostro contrariado frente la visi√≥n de Maria encinta), completamente distanciado de la imagen estereotipada del personaje (fotograma 2). Esta dualidad entre el recurso a una simbolog√≠a religiosa oficial (como la utilizada para la figura del arc√°ngel Gabriel) y la visi√≥n neorrealista con la que se detallan los escenarios y individuos (todos ellos interpretados por actores no profesionales) va a marcar de manera primordial la aproximaci√≥n de Pasolini al texto evang√©lico (algo que se hace aparente tambi√©n con la utilizaci√≥n de canciones africanas, como la Misa Luba que suena al inicio y en otros pasajes de la pel√≠cula, en contraposici√≥n a los extractos de gigantes proyectos de m√ļsica cl√°sica que o√≠mos en otros momentos). Una dualidad que act√ļa tambi√©n en la traslaci√≥n de los distintos episodios religiosos a la pantalla: aqu√©llos que relatan los milagros del hijo de Dios, por un lado, y los que nos describen al Jes√ļs revolucionario m√°s pr√≥ximo a la ideolog√≠a pol√≠tica del director, por el otro.

Pasolini no reh√ļye la literalidad del material con el que se enfrenta: se√Īala los milagros directamente y concisa, los recrea en im√°genes en la forma m√°s neutra posible (recurriendo a un f√°cil montaje de plano-contraplano para exhibir al leproso curado, al tullido desprendi√©ndose de las muletas, o la higuera con sus hojas muertas despu√©s de que Jes√ļs toque sus ramas con una vara) para que sea el espectador (ya que √©l, ateo extremista, es incapaz de hacerlo) el que realize su acto de fe si as√≠ lo cree conveniente. En cambio, el director se delata en el retrato de un Jes√ļs (Enrique Irazoqui) que expresa con vehemencia sus postulados m√°s pol√≠ticamente radicales: ‚ÄúNo he venido a traer paz, sino guerra. He venido a batallar al hijo con su padre. A la hija con su madre. A la nuera con su suegra‚ÄĚ, declama Jes√ļs justo despu√©s de reclutar a sus 12 ap√≥stoles (‚ÄúOs env√≠o como ovejas en la mitad de lobos. Hab√©is de ser cautelosos como serpientes y sencillos como palomas‚ÄĚ); y desde este momento los episodios en los que o√≠mos al Jes√ļs m√°s combativo contra el poder dominante se suceden sin tregua (‚ÄúEl que no est√° conmigo est√° contra m√≠‚ÄĚ; ‚ÄúLos publicanos y las rameras les preceden en el Reino de Dios‚ÄĚ; ‚ÄúEl que se ensalza ser√° humillado. El que se humilla ser√° ensalzado‚Ä̂Ķ).

Esta vehemencia del personaje en su vertiente m√°s pol√≠tica contrasta con sus inquietudes y debilidades en el instante de asumir su liderazgo espiritual. El Jes√ļs pasoliniano es un Jes√ļs instalado en la no seguridad y que llega a manifestar su flaqueza, tanto a sus ap√≥stoles (‚ÄúPedro, Santiago, Juan, venid conmigo, estoy sintiendo angustias mortales‚ÄĚ) como a su Dios (‚ÄúPadre m√≠o, si es posible, aparta de mi este c√°liz‚ÄĚ), y al que observaremos obligado a dejar que sea otro hombre el que cargue con la cruz en su sendero al calvario por la carencia de fuerzas para llevarlo a cabo √©l mismo (fotograma 3 – en una imagen completamente alejada a la que nos ofrecer√≠a a√Īos m√°s tarde Mel Gibson en su recreaci√≥n del mismo episodio en la espantosa La Pasi√≥n de Cristo). As√≠, parad√≥jicamente y sin propon√©rselo (desde la distancia de su postulado no creyente), la pel√≠cula otorga una visi√≥n del misterio espiritual muy m√°s cercana que alg√ļn otra de sus m√°s fervientes ediciones cinematogr√°ficas (no en vano el film consigui√≥, etc, el Colosal Premio del Trabajo Cat√≥lico del Cine).

Pel√≠cula construida alternando primeros planos de rostros y gigantes planos generalmente de panoramas. Los rostros de los tres reyes, en el episodio de la adoraci√≥n; la cara de Jes√ļs, ba√Īado en l√°grimas al abarcar la noticia de la ejecuci√≥n de Juan Bautista (fotograma 4); el de Maria, ya anciana, bajando la mirada llena de tristeza al sentirse ignorada por su hijo (‚Äú¬ŅQui√©nes son mi madre y mis hermanos?‚ÄĚ). Los panoramas de colosales y √°ridas llanuras, de laderas volc√°nicas y de bab√©licas localidades excavadas en la tierra arcillosa de agrestes monta√Īas (fotograma 5). Apoyado en la prodigiosa paleta fotogr√°fica de Tonino Delli Colli, y sirvi√©ndose de los pobladores y escenarios reales de la ind√≥mita Sicilia (lugar de rodaje de la mayor√≠a de la pel√≠cula), Pasolini recrea con su personal√≠simo estilo el paisaje humano y geogr√°fico de una Judea que no resulta tan alejada de los arrabales de la Roma por la que transitaba el personaje primordial de Accattone. En expresiones del director: ‚ÄúNecesitaba siempre una referencia a la vida de hoy, tal es as√≠ que nada fuera restaurado hist√≥ricamente, sino siempre referido a nuestra experiencia hist√≥rica. No el pasado enmascarado de presente, sino el presente enmascarado de pasado. De ese modo, para los soldados romanos durante la predicaci√≥n de Cristo en Jerusal√©n tuve que pensar en la Celere* y para los soldados de Herodes antes de la matanza de los inocentes tuve que pensar en la canalla fascista. Jos√© y la Virgen fugitivos me los sugirieron los pr√≥fugos de varios dramas an√°logos de todo el planeta moderno‚ÄĚ (1)

David Vericat
© cinema primordial (Abril 2017)
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* Nombre de la sección de intervención rápida de la policía italiana
(1) Pier Paolo Pasolini, una vida. Nico Naldini