Resumen de la película El hombre y el monstruo

Hay algunos puntos en la obra de Mamoulian para Paramount que ponen en la picota algunos sitios recurrentes fr√≠volamente aceptados en la bibliograf√≠a cinematogr√°fica. Por ejemplo cosas, que la c√°mara dej√≥ de moverse a comienzos del sonoro, una de las superiores falacias que cunden sobre el cine; dado que, al contrario, es esa una de las √©pocas del medio donde los movimientos de c√°mara son m√°s persistentes y patentes. O tambi√©n, que el cine cl√°sico americano tendi√≥, pr√°cticamente todo √©l, a realizar invisible la forma en detrimento de una narraci√≥n transparente (vamos, a resguardarse en los infaustos M√©todos de representaci√≥n instritucional de No√ęl Burch); lo cual es otra falsedad, tantas son las pel√≠culas, de hecho, en el Hollywood cl√°sico por lo general, y en la prodigiosa primera mitad de los a√Īos treinta en particular (mucho antes de la arribada de Welles), que exhiben en primer t√©rmino, dir√≠ase de hecho que alardean de ellos, los elementos formales cinematogr√°ficos. O en el final, que Universal alumbr√≥ la primera edad de oro del cine fant√°stico; lo cual, si cuantitativamente es visible, no es as√≠ cualitativamente, como refrenda que todas las proyectos maestras del g√©nero de los a√Īos treinta sean ajenas a la productora: El malvado Zaroff (1932) y King Kong (1933), √°mbas de Ernest B. Schoedsack, son producciones RKO; La parada de los monstruos (Tod Browning, 1932), un film MGM; Vampyr (C. Th. Dreyer, 1932) es una pel√≠cula europea; y a√ļn queda el m√°s considerable Mamoulian, naturalmente un film Paramount.

Solamente el pasmoso inicio de El hombre y el monstruo desmiente con contundencia las tres especies. En √©l, la c√°mara se desplaza profusamente tanto por la mansi√≥n de Henry Jekyll (Fredric March) como por las calles de Londres, ci√Ī√©ndose a la visi√≥n del doctor, de forma que todo est√° registrado, de forma importante antes de que el espectador se haya podido ubicar con el personaje primordial, en planos realmente subjetivos (con la √ļnica excepci√≥n del corto chato de la llegada del mayordomo a la estancia y de varios cortes que parecen contradecir la iniciativa, ya que Jekyll no puede ver a la partitura y al criado a la vez). Consecuentemente, el espectador, incapaz de identificarse con un personaje que a√ļn no se construy√≥ como tal, no puede omitir entender sobre que lo que tiene frente √©l son varios movimientos de c√°mara, as√≠ como de que la realidad cinematogr√°fica a la que tiene ingreso se le muestra desde una visi√≥n muy parcial y es una representaci√≥n.

Pero este incre√≠ble comienzo no es una mera cabriola de director divo, dado que lo que se va a dirimir en esta obra maestra es precisamente la identidad tambaleante del individuo‚Ķ o la carencia de ella. As√≠, el momento m√°s perturbador de la, perm√≠tasenos llamarla, obertura es precisamente aquel en que Jekyll se acerca al espejo del vest√≠bulo, mostr√°ndose por fin su rostro al espectador (fotograma 1); dado que ya que su identidad se reafirme sobre su imagen especular, sobre su reflejo, recomienda tanto la doblez que acecha al personaje como los d√©biles cimientos que sustentan su identidad. Es m√°s, la mirada apuntada, so explicaci√≥n del espejo, de forma directa al espectador es una interpelaci√≥n directa a √©ste (o si se escoge, Jekyll es el reflejo del propio espectador), de forma que lo que el film va a exhibir no es la escisi√≥n de un personaje de ficci√≥n, sino la naturaleza dual de alg√ļn ser humano. De usted mismo.

Otro de los elementos formales bastante atrayentes, se ve ser √ļnico de Mamoulian y que choca de frente con alg√ļn concepci√≥n acad√©mica que del cine se tenga, son esas cortinillas que dividen la imagen en diagonal y que, adem√°s, se prolongan durante unos largos segundos. Otra vez, el alarde formal tiene una profunda justificaci√≥n, dado que se√Īalan a la idea de escisi√≥n, de oposici√≥n entre dos mundos; y por ello, los dos tri√°ngulos en los que queda dividida la pantalla se√Īalan a los dos polos que nos constituyen: civilizaci√≥n e instinto (fotograma 2).

Ese demorarse en im√°genes significantes tambi√©n se brinda, en este esplendente y tenebroso Mamoulian, con los fundidos encadenados, que se prolongan muy m√°s de lo recurrente en el cine cl√°sico o, de todos m√©todos, de alg√ļn cine (salvo en la obra de otro inquilino de la Paramount: Sternberg). Mamoulian los utiliza tanto para denunciar la obsesi√≥n que corroe al cient√≠fico fogoso, como pasa con el encadenado estrella de la pel√≠cula ¬°de medio minuto de duraci√≥n!, no otro que el de la pierna de Ivy Pearson (Miriam Hopkins) que se desplaza como un p√©ndulo incitante (fotograma 3), como para dejar constancia de la melancol√≠a que lo atenaza, caso de la ventana lluviosa que se superpone a Jekyll y a su prometida, Muriel Carew (Rose Hobart) al deber postergar su boda.

Los extendidos fundidos encadenados se relacionan con otro de los elementos considerable de la película: la utilización de los símbolos. Lejos de la naturalidad y discreción que solía ser norma en los pioneros americanos, Mamoulian, más cercano en espíritu al expresionismo alemán, acostumbra mostrarlos de una forma aparente, algunas ocasiones culterana, y la mayoria de las ocasiones expresados a través de los memorables decorados de Hans Dreier. Así: esa estatuaria clásica de apolíneos desnudos que apunta a la sensualidad reprimida de Jekyll; o ese guardián del infierno chino del laboratorio, sito junto al espejo que será testigo de la transformación y que preconiza las consecuencias del experimento; o esas velas omnipresentes que parecen acordarse la fugacidad de la existencia…

Hay justa y práctica concordancia en tomar en cuenta El hombre y el monstruo como la conveniente adaptación al cine del relato original de Robert Stevenson, sin importar su relativa infidelidad. Lo que más llama la atención del régimen brindado por los guionistas Samuel Hoffenstein y Percy Heath (que calcaría John Lee Mahin para la pésima versión de Victor Fleming) es que, lejos de sostener la visión moral más larga del original, aquí el desdoblamiento tiene visibles raíces sexuales. Consecuentemente, ese Hyde que pugna por ser libre en el interior de Jekyll, lo que va a realizar es ofrecer independencia a sus deseos reprimidos, ejemplificados en dos incitantes planos: uno, sito hacia el desenlace, muy victoriano, del empeine de Muriel al descubierto; chato que contrasta con el de esa pierna de Ivy que se ofrecía exultante al reprimido (y al espectador); y el otro chato, de gusto rococó (tiene algo de Fragonard), arrolladoramente carnal, de la blanca pechera y los muslos de Ivy asomando entre la lencería, con esa mano de Jekyll que entra en el cuadro mojigata, pero reveladoramente (fotograma 4).

Uno de varios y varios instantes memorables del film tiene lugar durante el asesinato fuera de campo de Ivy por Hyde. Mamoulian lo comienza con un chato medio de la bestia apretándole el cuello a la hermosa, y en la mitad de una agresión, los dos desaparecen por la parte baja de cuadro, mientras la cámara sólo entonces revela exactamente, en clara progresión musical desde los amorcillos que presenciaron el primer beso de la pareja, lo que había tras ellos y siempre había estado oculto por la escenificación o fuera de foco: el grupo escultórico de Eros y Psique, también habitual como Psique reanimada por el beso de Amor, de Canova (fotograma 5), que muestra el ósculo en ciernes entre la pareja marmórea mimando turbadoramente el atisbo de beso que Hyde parecía seguir a prestar, pero cuya armonía neoclásica contrasta con la disparidad romántica del par de carne y hueso.

Llegado a este punto, Jekyll ya se vuelve indistinguible de Hyde, el hombre del animal, y el uno se disuelve en el otro. De ah√≠, el incre√≠ble icono brindado por Mamoulian y Struss de ese machurr√≥n de la persona mutada en negro instinto que acecha al lustre civilizado que encapsula a la exquisita Muriel (fotograma 6). La identidad ha acabado, dado que, embolic√°ndose en una madeja inextricable, donde las fronteras que la delimitaban y defin√≠an se han evaporado para siempre; y la espiritualidad capitula frente la barbarie, y la persona acaba degrad√°ndose al ello siniestro. As√≠ que poco importa que, en el desenlace, muera Jekyll‚Ķ o Hyde. En otra densa y inolvidable imagen, mientras la parte de arriba del cuadro la cruzan ominosas cadenas, el caldero, retratado en primer t√©rmino, contin√ļa hirviendo al fuego, envuelto en llamas (fotograma 7). La libido sigue en ebullici√≥n‚Ķ

Fernando Usón Forniés
© cinema primordial (junio 2018)
(Extracto del an√°lisis “Los estragos del puritanismo: Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Rouben Mamoulian, 1931)” comunicado en Capricho cin√©filo)

Puntuación de Fernando Usón Forniés: 10