Resumen de la película El moderno Sherlock Holmes

Que el de la comedia es un género muy serio es un hecho palpable desde los inicios del cinematógrafo, cuando los hermanos Lumière deciden pasar de sus primeras cintas documentales (tras la fundacional La salida de los obreros de la fábrica, 1985) al cine de ficción precisamente con un título de género cómico (El regador regado, 1895), si no la primera, sí la más recurrente entre las primeras películas de ficción de la historia del cine.

A partir de este momento, será exactamente a través de la comedia (y más precisamente a través de la construcción del gag cinematográfico) como el cinematógrafo empezará a desarrollar un lenguaje propio, alejándose de la escenificación de adelante del lenguaje teatral para buscar la ubicación ideal de la cámara dentro del ámbito (traspasando los límites hasta ese momento inviolables de la cuarta pared escénica) y empezando a fraccionar el tiempo y el espacio de la narración a través de el montaje cinematográfico (en una rapidísima evolución que culminaría con la aparición, en 1915, de El nacimiento de una nación, de David W. Griffith, obra que sentaría al final las bases del lenguaje cinematográfico de esta manera que se creó hasta nuestros días).

Y si a los pioneros del g√©nero c√≥mico les debemos la gestaci√≥n de una escenificaci√≥n eminentemente cinematogr√°fica, es tambi√©n a uno de sus m√°s insignes representantes al que cabe reconocerle una de las primeras y m√°s brillantes reflexiones (en clave de comedia, como no pod√≠a ser de otro modo) sobre el poder de enso√Īaci√≥n de la imagen cinematogr√°fica, adem√°s de una de las proyectos maestras del g√©nero. Tal es la consideraci√≥n de este Sherlock Jr que nos brind√≥ Buster Keaton en 1924.

El film se divide exactamente en tres partes: un riguroso pr√≥logo, en el que se nos ense√Īa el conflicto escencial de la trama (el personaje primordial, un joven proyeccionista aspirante a detective ‚ÄďBuster Keaton ‚Äď es acusado injustamente del robo del reloj del padre de ‚Äėla chica‚Äô ‚Äď Kathryn McGuire ‚Äď por su maquiav√©lico contrincante ‚Äď George David -, de todos m√©todos, el aut√©ntico ladr√≥n); la parte central (en la que el joven detective se transforma en sue√Īos en el h√©roe de la pel√≠cula que est√° proyectando); y el desenlace, otra vez en el planeta real, donde la chica por √ļltimo revela la verdad y vuelve al acercamiento del personaje primordial.

Si bien el pr√≥logo tiene dentro un pu√Īado de gags memorables (destacando por arriba del resto los que se suceden durante el rastreo del contrincante por parte del detective ‚Äď fotograma 1), es sin lugar a dudas la parte central la que hace del film una obra maestra en su g√©nero, no solo por sus abundantes y brillantes gags, sino, m√°s que nada, por la asombroso pirueta argumental con la que Keaton consigue detallar un magistral juego entre los dos niveles de la narraci√≥n: el de la ficci√≥n escencial y el de la ficci√≥n dentro de la ficci√≥n (con el joven detective como personaje primordial de la pel√≠cula proyectada). Y la pirueta es doblemente ejemplar, por cuanto Keaton establece una clase de paso intermedio entre esos dos niveles, en el que el personaje primordial, ya en sue√Īos, intenta ingresar al √°mbito de la ficci√≥n cinematogr√°fica (una transici√≥n que Keaton hubiera podido justificar a trav√©s del sue√Īo, sin m√°s dilaci√≥n). Es en este preciso momento de extra√Īamiento del personaje ¬†cuando el director nos ofrece numerosos de los instantes m√°s brillantes de la pel√≠cula: empezando por la incre√≠ble escena del personaje primordial accediendo desde la platea al interior de la pantalla cinematogr√°fica (una imagen que Woody Allen repetir√≠a en sentido inverso numerosos a√Īos m√°s tarde en la c√©lebre La Rosa P√ļrpura del Cairo), hasta la secuencia donde el detective, ya en el interior de la pantalla pero aun no incorporado a la di√©gesis de la ficci√≥n cinematogr√°fica, mira con estupor como el √°mbito en el que est√° cambia todo el tiempo y de manera instant√°nea (por corte) a otro completamente distinto, ocasionando una sucesi√≥n de hilarantes gags desde un portentoso uso del raccord de movimientos.

Tras esta secuencia, asistimos a una √ļnica demostraci√≥n del dominio de la escenificaci√≥n del director para plasmar la transici√≥n al segundo nivel de la narraci√≥n: mientras los instantes de extra√Īamiento del personaje primordial enfrentado a la imagen cinematogr√°fica se nos detallan en un chato general de la sal√≥n de cine (fotograma 2 – por consiguiente, con los dos niveles de la narraci√≥n en la imagen: el de la ficci√≥n escencial y el de la ficci√≥n contenida en la pantalla cinematogr√°fica), Keaton ejecuta ahora mismo un travelling de acercamiento hasta encuadrar √ļnicamente el marco de la pantalla cinematogr√°fica, aislando as√≠ mismo el √°mbito de la ficci√≥n dentro de la ficci√≥n. Desde este momento, el joven detective se transforma ya en personaje primordial de la pel√≠cula proyectada, encarg√°ndose de la resoluci√≥n de un caso de robo con evidentes semejanzas al de la vida real del detective.

La colección de gags en este tramo de la película es sencillamente portentosa. Destaco principalmente estos tres momentos: Keaton jugando una mortal partida de billar (con una bola explosiva que los malvados le han colocado como trampa en el tapete y que milagrosamente jamás golpea ); escapando de la guarida de los villanos a través de un increíble resorte que le posibilita transmutarse en la figura de una anciana al saltar a través de la ventana; y, por supuesto, la alucinante y larguísima persecución con el personaje primordial montado sobre el manillar de una motocicleta sin conductor (fotograma 3 Рuna secuencia cuyo rodaje, aparentemente, estuvo próximo de terminar en catástrofe en más de un momento).

Resuelta felizmente la trama criminal de la pel√≠cula proyectada, Keaton cierra el film con un √ļltimo momento totalmente magistral: otra vez en el planeta real, y con la chica por √ļltimo en sus brazos, el personaje primordial toma la secuencia final de la pel√≠cula proyectada como modelo a seguir para besar a su querida. Una imagen que Keaton nos ense√Īa encuadrada a trav√©s dela ventana del proyector (fotograma 4), en una √ļnica pirueta con la que el director devuelve a los individuos primordiales a su estatus de individuos de la ficci√≥n cinematogr√°fica.

David Vericat
© cinema primordial (agosto 2014)