Resumen de la película El nacimiento de una nación

¬ŅSe puede contemplar un film con un alegato abiertamente racista, donde la mayor√≠a de los negros son presentados como seres ociosos e ignorantes, cuando no de forma directa como taca√Īos y delincuentes, y cuyos h√©roes son nada m√°s y nada menos que los autores del Ku Klux Klan? Si arrancar el an√°lisis de una obra como El nacimiento de una naci√≥n desde su desarrollo ideol√≥gico es una tarea pertinente (y en todo caso no tan f√°cil como consigua parecer a f√°cil vista, a poco que se traspase la visi√≥n exactamente ignominiosa que puede ofrecernos una primera lectura de su planteamiento), no es menos cierto que limitar dicho an√°lisis a este aspecto puede inducir al error de infravalorar la consideraci√≥n capital de un film que, desde el m√©todo formal, sent√≥ las bases de la narraci√≥n cinematogr√°fica de esta manera que la entendemos todav√≠a hoy en dia, confiriendo un car√°cter completamente art√≠stico a un lenguaje que hasta el d√≠a de hoy no hab√≠a salido de la barraca de feria (con permiso de los Lumi√®re, M√©lies, Chom√≥n, Potter, y otros pioneros).

Ciertamente, la irrupci√≥n de El nacimiento de una naci√≥n es equiparable en el arte del cinemat√≥grafo a la de las primeras proyectos renacentistas en la pintura: si aqu√©llas pusieron fin al arte medieval a trav√©s de (formalmente) el recurso de la visi√≥n o la unidad de composici√≥n, Griffith establece en 1914 (pr√°cticamente desde la nada y de √ļnicamente una tacada) la mayor√≠a de los c√≥digos del moderno lenguaje cinematogr√°fico en un film que tiene dentro toda la gama de ocasiones dram√°ticas probables (desde instantes de una intimidad sobrecogedora hasta las considerables ocasiones de batalla), adem√°s de sugerir un registro de interpretaci√≥n que no s√≥lo est√° a a√Īos luz de alg√ļn pel√≠cula previo, sino que la sit√ļa como una obra completamente adelantada a su tiempo tambi√©n desde este m√©todo (incluyendo parad√≥jicamente a parte sustancial de los films posteriores del propio Griffith, todos con unas actuaciones muy m√°s perjudicadas, lejos de la contenci√≥n de movimientos y miradas de los int√©rpretes de su obra de enorme intensidad maestra). Si a todo ello le sumamos su condici√≥n de cr√≥nica excepcional de uno de los per√≠odos fundamentales de la cr√≥nica de Am√©rica (con el a√Īadido de estar ofrecida desde el m√©todo del lado de los perdedores de la contienda que dio lugar al nacimiento de los Estados Unidos), la contrariedad y riqueza de lecturas de la pel√≠cula (tambi√©n desde su fachada tem√°tico) aumenta hasta situarla como una obra primordial de la historia del arte del cinemat√≥grafo.

Si uno quiere omitir la irritaci√≥n que sin lugar a dudas puede llegar a ocasionar el mensaje obscenamente racista de algunos parajes del film, cabr√≠a sugerir quedarse con la visi√≥n de su primera hora y media (la que nos narra los hechos que van desde el desarrollo del conflicto que dar√° lugar a la guerra de Secesi√≥n ‚Äď personificado aqu√≠ en las familias Cameron y Stoneman -, hasta el prop√≥sito de la contienda que culminar√° con el asesinato del presidente Lincoln). En esta secci√≥n primera logramos hallar ya parte sustancial de los elementos que hacen de El nacimiento de una naci√≥n una obra indispensable desde el m√©todo formal: la utilizaci√≥n dram√°tico del primer chato, el recurso del fuera de campo, la alternancia entre chato general y chato corto, una magistral utilizaci√≥n de la hondura de campo para sugerir varios puntos de acci√≥n en una mismo chato, la narraci√≥n de varias acciones en paralelo, los flashbacks y las elipsis‚Ķ Griffith establece un aut√©ntico cat√°logo con los elementos formales que van a catapultar el lenguaje cinematogr√°fico, anquilosado hasta ese momento por la rigidez del chato de adelante y un montaje con escasa aptitud dram√°tica, hacia una √ļnica forma de expresi√≥n que va a vigilar el arte recurrente del nuevo siglo. Pero adem√°s, y en contraste con la segunda parte del film, el alegato de esta secci√≥n primera es pr√°cticamente intachable, resaltando su claro alegato antibelicista y su extraordinaria aptitud para reflejar las formas de vida de una sociedad y una √©poca en v√≠as de desaparici√≥n.

Tal como se apunt√≥, Griffith muestra sabiamente el conflicto entre el norte y el sur personific√°ndolo en las familias Cameron y Stoneman, unidas por la amistad de sus propios hijos, Ben Cameron (Henry B. Walthall) y Phil Stoneman (Elmer Clifton), y la relaci√≥n sentimental de √©stos con sus respectivas hermanas, Elsie Stoneman (Lillian Gish) y Margaret Cameron (Miriam Cooper), y dram√°ticamente enfrentadas por la contienda civil. Reconocido con el m√©todo del sur, el director nos ense√Īa la vivienda del Dr. Cameron (Spottiswoode Aitken), en la ciudad sure√Īa de Piedmon, como un espacio primordial y alegre en contraposici√≥n al √°mbito oscuro y lleno de libros (ahogado por el peso de la ley) de la vivienda de Washington en el que observamos la mayoria de las ocasiones al poderoso Austin Stoneman (Ralph Lewis).

Ser√° exactamente a ra√≠z del estallido del conflicto militar, cuando Griffith nos ofrezca uno de los primeros gigantes instantes del film, en el que asistimos a la despedida de los j√≥venes soldados de sus respectivas familias antes de partir hacia el frente. Primero, en un montaje en paralelo en que observamos a Elsie despidi√©ndose de su hermano Phil Stoneman y a la peque√Īa Flora (Mae Marsh) llevando a cabo lo mismo con su hermano Ben Cameron (uno de los numerosos instantes en los que Griffith iguala a los individuos de los dos bandos, evidenciando el absurdo de la guerra que est√°n pr√≥ximo de iniciar); y a continuaci√≥n, en la colosal secuencia de la partida del ej√©rcito confederado, donde el director combina de manera ejemplar los instantes √≠ntimos con las ocasiones de gigantes multitudes, a la vez que establece una relaci√≥n de causa efecto entre diferentes acciones que acontecen simult√°neamente en espacios diferentes. As√≠, tras el magn√≠fico chato del baile de despedida en honor a los j√≥venes militares (un incre√≠ble travelling de retroceso entre las parejas de baile que sin duda inspirar√≠a no pocos planos de Welles, Visconti o Coppola, etc muchos), Griffith nos ense√Īa consecutivamente: un chato general exterior con el desfile de los primeros soldados partiendo hacia el frente; un chato corto de un militar tocando su corneta; otra vez un chato del interior del sal√≥n de baile, ahora mismo con los militares inm√≥viles en la pista, tras o√≠r el toque de corneta en el exterior; el chato con la imagen del viejo Dr. Cameron, pensativo en su despacho; Ben Cameron despidi√©ndose de la joven Flora; un nuevo chato del desfile de los militares en el exterior; la madre (Josephine Crowell), en el interior de la vivienda de los Cameron, despidi√©ndose de sus tres hijos; y por √ļltimo, el chato de Ben Cameron, montado a caballo, encabezando la formaci√≥n que parte hacia la guerra.

Una vez en la contienda, el film nos depara una sucesi√≥n de ocasiones totalmente memorables: la desaparici√≥n en el frente de los j√≥venes Tod Stoneman y Duke Cameron, amigos en la vida civil y contrincantes en la guerra, con sus cuerpos sin vida abrazados en pleno campo de guerra (fotograma 1 – la sinraz√≥n de la contienda, una vez m√°s); los sensacionales planos generalmente con ‚Äúlas l√≠neas de fuego de los ej√©rcitos contrincantes separados √ļnicamente por unos cientos de pies‚ÄĚ (fotograma 2, una imagen que, a√ļn hoy, se me antoja como una de las m√°s leales representaciones de un campo de guerra que podemos contemplar en un display cinematogr√°fica); la carga del ej√©rcito confederado contra las posiciones de las tropas unionistas (con el potent√≠simo travelling en retroceso frente el avance del Colonel Ben Cameron hasta plantar la bandera confederada en el ca√Ī√≥n de las tropas unionistas – fotograma 3); y, como colof√≥n, el apasionante chato del campo de guerra sembrado de cad√°veres (‚Äúla paz de la guerra‚ÄĚ, de esta manera que nos comunica el lamentable intert√≠tulo), probablemente una de las primeras y m√°s sobrecogedoras im√°genes antibelicistas de la historia del cine (fotograma 4).

Por √ļltimo, es verdaderamente dif√≠cil no denominar la secuencia que cierra la secci√≥n primera del film, con la recreaci√≥n del asesinato del presidente Lincoln en el teatro Ford. Nos encontramos otra vez frente un prodigio de escenificaci√≥n, donde Griffith combina de manera deslumbrante diferentes puntos de vista y acciones simult√°neas (una secuencia germinal de posteriores gigantes secuencias de la historia del cine, pi√©nsese en las ocasiones en el teatro de El hombre que sab√≠a muy o El Padrino III) con las que consigue llevar a cabo una tensi√≥n narrativa que consigue su momento culminante en, parad√≥jicamente, una imagen contenida en un peque√Īo gesto: el del presidente Lincoln arrop√°ndose con su chaqueta (fotograma 5, el escalofr√≠o provocado por la presencia intangible de la muerte) justo antes de ser abatido por el asesino John Wilkes Booth (un jovenc√≠simo y no acreditado Raoul Walsh).

Tras la incre√≠ble secuencia del magnicidio, la segunda parte del film, centrada en la creaci√≥n de la detestable orden del Ku Klux Klan, a ra√≠z de los atropellos de que son v√≠ctimas los vencidos de parte de los vencedores (en todo caso, s√≠ cabe socorrer en este sentido el reflejo de la humillaci√≥n y vejaci√≥n de los vencidos de parte de los vencedores en alg√ļn conflicto b√©lico, una situaci√≥n exactamente extrapolable a realidades no tan lejanas en la situaci√≥n pol√≠tica de todo el planeta contempor√°neo). Una segunda parte que, si se hace el ejercicio de abstraerse de su abyecto alegato, y se pasa por arriba algunas ocasiones abominables como las del parlamento tomado por una horda de negros a los que el film retrata pr√°cticamente como animales, se puede contemplar como una magn√≠fica pel√≠cula de acci√≥n con una antol√≥gica secuencia final (la del acoso de los salvajes unionistas a los pertenecientes de la familia Cameron recluidos en una peque√Īa e indefensa caba√Īa ‚Äď fotograma 6) de la que beben proyectos maestras tan dispares como Rio Bravo, Los p√°jaros o La noche de los muertos vivientes, por citar s√≥lo tres c√©lebres ejemplos.

El nacimiento de una nación es, al final de cuenta, y más allá del infame alegato contenido en parte sustancial de su metraje final, un film admirable (también por su virtud de ofrecernos la visión de una sociedad desde sus puntos ideológicos más oscuros y contradictorios). Una obra maestra llena de luces y sombras, concebida con su y terrible pecado original, acaso como la nación norteamericana, de la cual la película es un leal y terrorífico reflejo.

David Vericat
© cinema primordial (junio 2014)

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