Resumen de la película El sabor del sake

Si las im√°genes iniciales de la extraordinaria Primavera tard√≠a (1949) nos daban a comprender la vegetaci√≥n cerca de una peque√Īa estaci√≥n de tren mecida por la despacio brisa, El gusto del sake, revisi√≥n de la previo y √ļltima pel√≠cula de Yasujiro Ozu, se abre con el chato de unas colosales chimeneas industriales (fotograma 1) que ser√° recurrente en todo el extenso film y que tomar√° el relevo de los planos de ropa tendida tan caracter√≠sticos en la filmograf√≠a del director.

Estamos ya en la d√©cada de los sesenta y el cl√°sico padre de Primavera tard√≠a (el mismo Chish√Ľ Ry√Ľ personaje primordial de El gusto del sake y que varios padres y abuelos encarn√≥ para Ozu a lo largo de su carrera) es ahora mismo un viejo ejecutivo que ve c√≥mo la sociedad de Jap√≥n se transform√≥ por la predominaci√≥n de occidente (‚ÄúPerdimos, y ahora mismo los j√≥venes menean el trasero a ritmo de jazz‚ÄĚ, se lamenta su anticuado subordinado en el ej√©rcito Sakamoto – Daisuke Kat√ī) y mantiene di√°logos sobre la anticoncepci√≥n con su primog√©nito, Koichi (Keiji Sada), un inmaduro oficinista con la aptitud de enfurru√Īarse por no poder conseguir unos palos de golf del mismo modo que lo hac√≠an los ni√Īos de Buenos D√≠as (1959) por no tener la oportunidad de ver la televisi√≥n.

Pero si la sociedad de Jap√≥n cambi√≥, no as√≠ los miedos y esperanzas de sus familias, y Ozu reincide en la sempiterna historia que compone parte considerable de su universo f√≠lmico: la ineludible soledad a la que se ven abocados los padres cuando los hijos van abandonando el sitio de vida familiar para arrancar su propias vidas. ‚ÄúEstoy solo y triste. El hombre siempre acaba solo‚ÄĚ, se lamenta el viejo instructor ‚Äúcalabaza‚ÄĚ (Eijir√ī T√īno) frente sus exalumnos en la cena que celebran en su honor, e Hirayama se niega a aceptar su mismo destino, no por el hecho de quedarse solo, sino por la triste situaci√≥n de la hija de aqu√©l, sentenciada a la solter√≠a por haber permanecido durante su juventud al precauci√≥n de su padre (el chato de la hija, Tomoko – Haruko Sugimura ‚Äď rompiendo a llorar al costado del padre borracho est√° dentro de las m√°s estremecedoras im√°genes de la pel√≠cula ‚Äď fotograma 2), por lo cual intenta seducir a su hija, Michiko (Shima Iwashita), para que acepte contraer matrimonio con un pretendiente que le recomienda su amigo Kawai (Nobuo Nakamura).

Ozu cuenta la historia con su recurrente escenificaci√≥n (planos fijos a la altura del tatami), utilizando poco m√°s de seis escenarios (los domicilios de Hirayama y Koichi, la compa√Ī√≠a donde trabaja Hirayama, el local en el que el personaje primordial se re√ļne con sus amigos, el bar del ‚Äúcalabaza‚ÄĚ y el bar Tory‚Äôs) y siempre con id√©ntica composici√≥n al inicio de cada novedosa secuencia: un chato de situaci√≥n del √°mbito (siempre el mismo para todos ellos: un pasillo, la entrada del domicilio, un letrero luminoso o la barra del bar) que sirve de introducci√≥n a la escena que se transporta a cabo a continuaci√≥n. Esta repetici√≥n de la composici√≥n interna de cada secuencia le posibilita entrar sutiles variedades que marcan la progresi√≥n dram√°tica de la historia: las secuencias que tienen lugar en el domicilio de Hirayama, por ejemplo cosas, se inician siempre con el chato de la entrada del domicilio en el que observamos a Michiko recibiendo al personaje primordial a su llegada del trabajo (fotograma 3); un chato que aparecer√° completamente vac√≠o (evidenciando la sepa de la hija) en la √ļltima secuencia de la pel√≠cula, al regreso (que por ahora no vemos) de Hirayama tras la boda de Michiko (fotograma 4). Otro ejemplo de variaci√≥n, en esta situaci√≥n sobre la composici√≥n del plano: en pr√°cticamente todas las ocasiones que tienen lugar en el sal√≥n del domicilio de Hirayama, √©ste est√° situado a la izquierda del encuadre, observando hacia la derecha (en donde se sit√ļa alguno de sus hijos ‚Äď fotograma 5); sin embargo, en la secuencia previa a la boda de Michiko, mientras ella se est√° vistiendo para la ceremonia, observamos a Hirayama sentado a la derecha de la imagen, con la mirada hacia el fuera de campo y dejando el espacio vac√≠o a su espalda (fotograma 6 – otra vez, el vac√≠o provocado por la inminente partida de Michiko).

A pesar de su tono aparentemente r√°pido, presente m√°s que nada en las secuencias de las reuniones de Hirayama con sus amigos, Horie (Ry√Ľji Kita) y Kawai (a trav√©s de los comentarios jocosos sobre la joven mujer de Horie, o con las bromas que espont√°neamente se gastan entre ellos), la pel√≠cula est√° plagada de instantes emotivos: Hirayama recordando a su mujer ya fallecida en la cara de la joven due√Īa del bar Tory‚Äôs; Michiko, de espaldas, sentada en oposici√≥n al tocador de su dormitorio, volviendo la cara para ver apenada a Hirayama (justo despu√©s de aceptar el matrimonio que √©ste le propone), o levantando t√≠midamente la mirada cuando el padre la mira vestida para la ceremonia nupcial; el posterior chato de la silla en oposici√≥n al espejo que hab√≠a ocupado la novia, ahora mismo vac√≠a; y, por supuesto, el chato general que cierra la pel√≠cula, con Hirayama, al fondo de la imagen, sirvi√©ndose un te y sent√°ndose solo en la cocina tras la partida de Michiko (fotograma 7), y que piensa el bell√≠simo colof√≥n a toda una filmograf√≠a siguiendo una de las m√°ximas expresadas repetidamente por el director: ‚ÄúYo no pienso que la utilizaci√≥n del primer chato sea siempre lo m√°s eficaz para prestar √©nfasis a una escena triste. En oportunidades, un exceso de dramatizaci√≥n puede ocasionar el efecto contrario. Por eso, cuando tengo que rodar una escena realmente triste, siempre pienso que rodada con chato riguroso no resultar√° tan invasiva y quedar√° menos encorsetada, m√°s penetrante‚ÄĚ (1).

(1) La poética de lo períodico. Escritos sobre cine. Yasujiro Ozu

David Vericat
© cinema primordial (junio 2018)

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