Resumen de la película El salario del miedo

¬ŅD√≥nde estamos? Es dif√≠cil saberlo. ¬ŅM√©xico? ¬ŅPanam√°? Caracas est√° cerca y hay adem√°s petr√≥leo, entonces ¬Ņvamos a estar en Venezuela? Hace calor, hay humedad, hay la sensaci√≥n de que nos encontramos en el √ļltimo conf√≠n de todo el planeta, en ese sitio que es la antesala de la desaparici√≥n, donde por ahora no hay escape, donde por ahora no hay futuro. Es la tierra ardiente, ese territorio que ya John Huston nos describi√≥ tan bien en El tesoro de la Sierra Madre (1948) y m√°s que nada, en Bajo el Volc√°n (1984). La sensaci√≥n aqu√≠ es la misma: estamos en ese paraje sombr√≠o y turbio donde extranjeros sin ley se confunden con parroquianos sin identidad ni promesa. Aqu√≠ la autoridad es venal, el cari√Īo alquilable y la vida negociable: son los primeros minutos en el planeta de El salario del miedo, el s√©ptimo riguroso film de Henri-Georges Clouzot, y uno de los destacables y m√°s oscuros filmes de suspenso que el cine recuerde.

El microcosmos de esta pel√≠cula es una babel turbulenta donde franceses, hispanos, italianos, norteamericanos y alemanes se toleran con contrariedad, atrapados en un pueblucho marginado llamado Las Piedras del que no tienen la oportunidad de escapar: no hay trabajo, no hay dinero, hay deudas con la justicia en otro sitio. Est√°n all√≠ por intereses, adormilados por el calor, atontados por el paludismo, tambaleantes por el licor. Cucarachas, moscas, comerciantes ambulantes, mujeres de ojos tristes, ni√Īos pidiendo una limosna: amarga, intensa y precisa es la descripci√≥n que Clouzot hace de este lugar de paso, y a trav√©s de ella tenemos claro de d√≥nde vienen los individuos primordiales, ya entendemos porque quieren irse, ya podemos adivinar lo que les va a ocurrir (fotograma 1). Por aqu√≠ se posaron los ojos de Sam Peckinpah para realizar su Grupo Salvaje (1969), no existe duda. El tono de √°mbas pel√≠culas es igual: c√≠nico, desolador, sin promesa.

Henri-Georges Clouzot ten√≠a 40 y seis a√Īos cuando se propuso llevar a cabo El salario del miedo, cuyo guion escribi√≥ √©l mismo con J√©r√īme G√©ronimi (el seud√≥nimo de su hermano Jean Clouzot), desde una novela del mismo nombre redactada por Georges-Jean Arnaud y que nuestro Alfred Hitchcock quer√≠a adaptar. La filmaci√≥n se llev√≥ a cabo en el sur de Francia y la pel√≠cula fue estrenada en Cannes, el 15 de abril de 1953. Lo que logramos hallar aqu√≠ es una dura narraci√≥n sobre la prueba que 4 hombres tienen que sortear para, antes que considerar su valent√≠a, liberarse del peso de sus culpas. A forma de un purgatorio colectivo en el que en el desenlace quiz√°s les espere la esquiva redenci√≥n, 4 extranjeros son seleccionados por una compa√Ī√≠a petrolera norteamericana, la Southern Oil Company, para transportar dos camiones repletos de nitroglicerina por los polvorientos e irregulares caminos del lugar hasta un campamento petrolero en llamas, a trescientas millas del poblado. Antes que recibir un salario por poner en compromiso su cr√≥nica, ese dinero que se les otorga es frente todo una salida, un pasaporte a un futuro acaso mejor. Mario (Yves Montand), Jo, un ganster franc√©s, (Charles Vanel), el alba√Īil italiano Luigi (Folco Lull√≠) y Bimba, un piloto alem√°n (Peter Van Eyck) ya est√°n condenados en vida y para ellos fallecer es tan s√≥lo un asunto de tiempo. Dios los ha olvidado, por ahora no le se preocupan.

Empieza entonces una road movie con una composición dual que recuerda el desarrollo que John Ford logró en La diligencia (1939). Hay una acción externa tremendamente eficiente e intensa y así mismo una acción interna que es ligado del modo en que los individuos primordiales reaccionan frente el reto que la primera les impone. Transmitiéndonos la persistente sensación de estar tambaleándonos en una cuerda floja, la cámara de Clouzot se desplaza de manera persistente, subrayando el colosal riesgo que se corre en cada curva, en cada hueco del sendero, en cada frenazo impensado que tiene la posibilidad de hacer explotar el cargamento (fotograma 2). Y aunque la catástrofe está planteada como un hecho individual, no debemos olvidar que la película fue concebida, creada y estrenada durante la guerra de Corea, y puede entonces ser vista como una metáfora de la reinante ansiedad nuclear colectiva. La explosión final que purgaría las culpas de todo el planeta no era siempre la de un camión.

El viaje epis√≥dico evoca la idea de La pasi√≥n ciega (1940) de Raoul Walsh, con las vicisitudes de Bogart y George Raft dentro de un cami√≥n, pero aqu√≠ mientras pasan los minutos el suspenso se va llevando a cabo cada vez m√°s cargoso e irrespirable: van a fallecer, el trazo siniestro de la pel√≠cula no apunta hacia nada distinto, pero ¬Ņcu√°ndo?, ¬Ņde qu√© forma? Una tras otra, las penalidades de los usuarios parecen tornarse m√°s complejas, y son asumidas as√≠ mismo sin ninguna actitud heroica, m√°s con una mueca de repugnancia frente el abismo colosal en que sumergieron sus vidas y que los llev√≥ a estar ah√≠, prescindibles y sin dolientes. No se aferran a nada ni nadie, pero saben que tampoco nadie los va a llorar. Clouzot no tiene piedad hac√≠a sus individuos y por eso la pel√≠cula es fr√≠a y distante, logrando producir en el espectador una mezcla de ansiedad y vac√≠o frente la seca crueldad de sus im√°genes.

Semejante drama existencial se refleja de manera precisa en todos los individuos primordiales, t√≠teres del destino. Mario permanece impasible, sin socios ni amigos, Jo se sumerge en el v√©rtigo del miedo, los otros dos hacen proyectos ilusorios como sin ver que ya fueron juzgados, que llevan la desaparici√≥n consigo. Jo, que representaba al poder que brinda el dinero, se derrumba frente nuestros ojos, sin que una gota de compasi√≥n se muestre en sus compa√Īeros de viaje. De todos m√©todos cada uno viaja solo, cargando con sus fantasmas y sus culpas. Por eso no hay lazos, s√≥lo distribuyen el espacio f√≠sico de los camiones, nada m√°s (fotograma 3). Una colosal soledad los consume ¬ŅA qu√© aferrarse? ¬ŅPara qu√© vivir? Son como los individuos del cine de Huston: con la fatalidad a cuestas, con el lastre de la derrota ya colgando del cuello. En el desenlace aqu√≠ no hay ganadores, todos son v√≠ctimas: del azar, de la vida, del constructor.

Clouzot no puede omitir reflejar en El salario del miedo lo que cre√≠a y profesaba. En los instantes iniciales de la cinta, fuertes asaltos mis√≥ginos se concentran en el papel de Linda (interpretado por su mujer, la brasile√Īa Vera Clouzot) que se arrastra sumisa y sensual por el piso para besar las manos de Mario (fotograma 4), la mismas manos que m√°s tarde la golpear√°n, en una actitud machista que ella misma se ve haber impulsado. De esta manera el director abre la puerta al homosexualismo latente que reflejan los dem√°s compa√Īeros de viaje, pero su aproximaci√≥n al tema fue lo muy cauta como para no llamar la atenci√≥n de la censura con ese tipo de abordaje.

El método que Clouzot quería dejarnos era el de la imposibilidad de huír a las culpas, que la maldad siempre es castigada. El carácter moral se refleja en la imaginería religiosa católica que observamos en el extenso film, presidiendo en silencio los sitios que frecuentan los individuos primordiales. Estos individuos a su vez ejemplifican los siete fallos capitales: Jo es el orgullo, Luigi la envidia, Mario la codicia, Linda la lujuria, y todos en grupo detallan la pereza, la furia y la glotonería. Así, Las Piedras es una metáfora del infierno, al que llegaron por sus errores y fallos. De allí no hay escape. Antes del viaje sobran las imágenes con líneas verticales o con sombras que las crean (fotograma 5). Los individuos están después de las rejas de una cárcel y el desenlace del extenso film es consecuente con esta línea de pensamiento.

Versionada con poco √©xito en dos oportunidades (Violent Road – Howard W. Koch, 1958 ‚Äď y Carga maldita – William Friedkin, 1977), El salario del miedo contin√ļa impresionando por su frialdad, tensi√≥n y atm√≥sfera. Clouzot nos hace asomar a un mundo sin fe y sin credo. Y sentencia que cuando no se teme a Dios, hay que pagar.

Juan Carlos Gonz√°lez A.
© cinema primordial (enero 2017)
(Rese√Īa original en tiempodecine.co)
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Publicado al principio en la Revista Kinetoscopio n¬ļ 52 (Medell√≠n, vol. 10, 1999)
© Centro Colombo Americano de Medellín, 1999

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