Resumen de la película El verdugo

Paradojas del cine, y de la vida, o al reves. Todo el valor de cuya falta adolece el pusil√°nime (hasta lo enfermizo) personaje personaje primordial de ‘El verdugo’ ten√≠a que ser indispensable para, en esa Espa√Īa s√≥rdida y plomiza del a√Īo de su realizaci√≥n (1963), y aun cuando se tratara de una coproducci√≥n con Italia, poner en celuloide un emprendimiento como √©ste que, apoyado en un guion de Luis Garc√≠a Berlanga y Rafael Azcona, narra los avatares de Jos√© Luis Rodr√≠guez (Nino Manfredi), un hombre com√ļn hasta lo difuminable ‚ÄĒsu condici√≥n de tal empieza ya en su nombre, y se extiende a toda su caracterizaci√≥n, idiosincr√°tica y f√≠sica‚ÄĒ y cuya pesadilla m√°s ominosa, la de transformarse en verdugo, termina haci√©ndose situaci√≥n como fruto de una concatenaci√≥n de terribles casualidades sobre las que tiene premeditado, en √ļltima instancia, su patol√≥gica incapacidad para imponer su m√©todo y deseo (que es la que, al fin y a la postre, le transporta a tan mortal desenlace).

Estamos frente la narraci√≥n de una pesadilla que empieza de una contradicci√≥n hasta cierto punto absurda; en el final de cuenta, al personaje personaje primordial lo conocemos, en el arranque de la trama (una secuencia inicial que ya establece pautas ambientales que marcar√°n todo el metraje del film: √°mbitos cerrados y opresivos, los carcelarios, con gigantes portalones asegurados por cerrojos pesados y¬† de sonoridad ostentosa ‚Äď fotograma 1), en su condici√≥n profesional de enterrador; profesi√≥n tan cercana como confrontada a la de verdugo, de la que abomina. Y profesiones, √°mbas, que estigmatizan a quienes las desempe√Īan ‚ÄĒy a quienes est√° en su √≥rbita; en esta situaci√≥n, la hija del (antiguo) verdugo y novia y mujer del (nuevo) verdugo‚ÄĒ, convirti√©ndolas en una especide de apestadas sociales, de quienes todo el planeta reh√ļye, elemento indispensable en la definici√≥n del tr√≠o personaje primordial, y que el progreso de la historia tiene como funci√≥n poner de relieve en cada secuencia en que es viable entrar una ‘cu√Īa’ (amargamente c√≥mica, o c√≥micamente amarga, tanto da) de la misma manera.

Con tal punto de arranque, y bajo tales premisas de caracterizaci√≥n de los individuos, la historia que Azcona y Berlanga perge√Īan en su guion, y que este √ļltimo pone en im√°genes, se despliega como una especide de met√°fora destinada a ilustrar c√≥mo la sinraz√≥n de determinados mecanismos de estabilizaci√≥n habitual (en esta situaci√≥n, la pena de muerte) llega a trivializarse y, desde esa asunci√≥n totalmente acr√≠tica y asentada en la conciencia (o, m√°s bien, inconsciencia) colectiva, imponerse como una especide de imperativo ineludible frente el que solo cabe la aceptaci√≥n sumisa y obediente, tal es as√≠ que su puesta en efectividad puntual se viene a constituir en una especide de tr√°mite administrativo frente el cual no cabe m√°s reacci√≥n que la de la indiferencia. Una concepci√≥n que, por s√≠ sola, se transforma en el m√°s contundente y destructor de los alegatos que contra tal barbaridad se hayan llegado a plasmar jam√°s en la pantalla cinematogr√°fica.

Solo un personaje, el personaje primordial (servido con una espl√©ndida estolidez interpretativa por un eficac√≠simo Manfredi), se ve hu√≠r a esa aceptaci√≥n indiferente, procaz, de la pena de muerte como mecanismo de castigo (cuando no aceptaci√≥n entusiasta, que es la que se brinda en la situacion de su suegro ‚ÄĒinterpretado por un Pepe Isbert que exhibe su maestr√≠a habitual‚ÄĒ, el verdugo de quien ‘hereda’ el puesto, y que encuentra en esa justificaci√≥n la de su desempe√Īo vital). Pero, no nos enga√Īemos, la suya no es una oposici√≥n de corte ideol√≥gico o fundamentada en convicciones morales, sino m√°s bien la del hombre sobrepasado por las ocasiones y que se conoce incapaz de asumir con entereza el hacer una ejecuci√≥n a garrote vil, con todo lo que ello comporta. Un hombre del que cabe, en √ļltimo extremista, compadecerse (y la mirada compasiva que Berlanga frecuenta proyectar sobre sus individuos vuelve, en esta ocasi√≥n, a obrar como b√°lsamo), pero por el que tampoco cabe sentir ninguna admiraci√≥n.

Retrato habitual y peripecia personal se amalgaman de manera armoniosa en un relato f√≠lmico al que Berlanga dota, como es recurrente en su obrar cinematogr√°fico, de un tono de comedia amarga, pero sin acidez excesiva, y que traza con una caligraf√≠a compacta y din√°mica, sin muy margen para alardes de planificaci√≥n, aunque no por ello exento de datos plenos de talento e imaginaci√≥n, como el que se pone de relieve en el contraste de iluminaciones con que ilustra los estados de √°nimo del verdugo (la radiante luz de Palma que alumbra los instantes en que se ve despejada la amenaza de su debut, en contraposici√≥n a la sobrecogedora oscuridad de la cueva de Andratx a la que habr√°n de ir los guardias civiles a recogerlo, en una de las m√°s esperp√©nticas ocasiones de la cinta ‚Äď fotograma 2), o la favorecida alegor√≠a del ‘carpe diem’ que, m√ļsica e imagen a trav√©s de, representa el grupo de j√≥venes que baila sobre el barco en el chato de cierre.

Tampoco se puede dejar de citar el ya m√≠tico chato, previo al cierre, del patio de la c√°rcel por el que se desplazan los dos grupos (que acompa√Īan a sendos ‘condenados’), en el que Berlanga exprime la hondura de campo (utilizada profusamente a lo largo de la pel√≠cula) con la maestr√≠a que cabe aguardar en alguien que hace del plano-secuencia una se√Īa de identidad (fotograma 3) ; y, m√°s que nada, aqu√©l cuya rese√Īa no puedo omitir ya que, en mi opini√≥n, es el chato m√°s brillante (en tanto en relaci√≥n condensa todas las miserias y grandezas de su arco argumental) de toda la cinta, en el que Jos√© Luis, a la izquierda y de espaldas, pide a un Amadeo fuera de chato, la mano de su hija, Carmen (Emma Penella), que escucha a escondidas, de frente y a la derecha, con una mezcla de temor e ilusi√≥n: simetr√≠a, solemnidad¬† y pantalones al suelo… (fotograma 4).

Obra maestra indiscutible del cine espa√Īol de siempre, estremece a√ļn, pasados m√°s de cincuenta a√Īos desde su estreno, c√≥mo ese retrato de una Espa√Īa cutre y envilecida (tanto como los pat√©ticos individuos en cuyo triste devenir se concreta tal retrato) puede que diga muy m√°s de nuestra forma de ser de lo que, indudablemente, nos gustar√≠a admitir a d√≠a de hoy. Y es lo que tiene la genialidad del artista: la aptitud de condensar el destilado de sesudos tratados anal√≠ticos a trav√©s de algo tan sint√©tico como una pel√≠cula cuyo metraje no llega a los noventa minutos. Que se intente un legado para la historia, imperecedero, no deber√≠a hacernos desde√Īar su aptitud para, aguardando de nuevos ‘traductores’ (quiz√° un poco remisos a la tarea…), ayudarnos a abarcar (las cosas que nos pasan) y a entendernos (como pa√≠s y como sociedad). Buena falta siempre hace.

Manuel M√°rquez Chapresto
© cinema primordial (octubre 2016)