Si la indispensable intención en el instante de llevar a cabo esta página personal fue la de encontrar grabar en la memoria la esencia formal y temática de los gigantes desarolladores de imágenes de la historia del cine, no es menos cierto que otra colosal motivación es también la de comprender alguna de las considerables proyectos de esos desarolladores que en mi caso están todavía inéditas (ya sea por abandono, asi sea por tratarse realmente de películas que dormitan, todavía hoy en día, prácticamente en el anonimato). Y no hay inquietudes que el exitación de este segundo caso es igual o de hecho más grande que el que ofrece la revisión de las proyectos maestras ya conocidas, como he podido comprobar recientemente con el visionado de la extraordinaria Lucky Star, un film de 1929 que se creía perdido hasta el hallazgo, en 1989, de una copia en estado inigualable de conservación en la filmoteca de Amsterdam que permitió socorrer del olvido la que ya es para mí la obra de enorme intensidad maestra de Frank Borzage (lo que es similar que decir una de las considerables proyectos del cine mudo y, por extensión, de la historia del cine).
A la sombra de sus dos gigantes éxitos anteriores, El séptimo cielo (1927) y El ángel de la calle (1928), proyectos estas sí completamente reconocidas en su momento (las tres distribuyendo la misma pareja protagonista), aparentemente la efímera notoriedad de Estrellas dichosas en el momento de su estreno se debió simplemente al hecho de tratarse del primer film con extractos sonoros de la Fox, aunque la copia que conocemos hoy en día es totalmente muda (con el añadido de una increíble banda sonora musical de Christopher Caliendo para la versión restaurada) y, de hecho, tiene dentro lo relevante de la etapa silente del cinematógrafo en relación a escenificación y elementos narrativos.
El film se rodó totalmente en decorados construidos en la Movietone City, el colosal estudio que William Fox había constituido 4 años antes al oeste de Beverly Hills, lo que permitió a Borzage un absoluto control de la iluminación con el que consiguió conferir a la película una deslumbrante atmósfera de tintes oníricos (tal como escribió el crítico y biógrafo de Borzage, Hervé Dumont: “la historia de Lucky Star tiene lugar en un ámbito poético que forma parte únicamente a Borzage, en panoramas reconstruidos como en un sueño”). Esta atmósfera de ensueño queda ya realmente bien patente desde el arranque de la película, con el chato exterior de la granja de la viuda Tucker (Hedwiga Reicher) en el que observamos a través de una de las ventanas la tenue luz de un candil a manos de la joven Mary (fotograma 1 – Janet Gaynor, donde es para mí la conveniente interpretación de su trayectoria, por arriba de hecho de sus celebrados trabajos en Amanecer, de Murnau, y las citadas, El séptimo cielo y El ángel de la calle, del propio Borzage). Un elemento, el de la ventana, que se erigirá como bellísimo leitmotiv para narrar la evolución de la relación sentimental de Mary Tucker y Timothy Osborn (Charles Farrell), como iremos observando más adelante.
La historia desde este momento no puede ser más sencilla: después de un primer acercamiento entre los dos individuos primordiales (en el que la joven Mary va a vender leche a la brigada de obreros de la compañía telefónica donde trabaja Tim y éste le reprende por intentar estafar al capataz Martin Wrenn – Guinn ‘Big Boy’ Williams -, futuro y perverso contrincante sentimental del protagonista), el film brinda un quiebro con la noticia del estallido de la Primera Guerra Mundial, de la que el joven soldado regresará postrado en una silla de ruedas. El reencuentro de la pareja piensa uno de los primeros gigantes instantes de la película: primero, con la imagen de la silueta de Tim que Mary mira (cómo no) a través de la ventana de la vivienda del personaje primordial (fotograma 2 – desconociendo todavía las trágicas ocasiones del veterano recién repatriado); a continuación, en el instante en que, desde el dintel de la puerta de entrada, la joven revela a Tim en su silla de ruedas (dejando caer, desconcertada, la piedra que pretendía lanzarle como venganza por su combate en su primer encuentro); y por último, cuando una inocente Mary mira maravillada la destreza de los movimientos de Tim desplazándose sobre su silla de ruedas, en el que será el primer momento de cooperación de la pareja (fotogramas 3 y 4).
“¿Vendrás otra vez mañana? ¿Y al día siguiente? ¿Y todos los días?”, le suplica Tim a la joven, al finalizar la velada, mientras la mira alejándose a través de la ventana, dando inicio a una relación de amistad que no se transformará en amorosa hasta que Tim tome consciencia de que Mary no es simplemente una niña. Este avance de transformación de la personaje primordial a través de la mirada de Tim es exactamente uno de los puntos de más grande interés de la película (y uno de los gigantes méritos del inolvidable trabajo de Janet Gaynor), lo que dará lugar a otras dos secuencias totalmente magistrales: la primera, durante el aseo de Mary a manos de Tim (iniciada con un inolvidable lavado de pelo desde huevos – fotograma 5), que culminará con el magnífico chato de la joven lavándose por último a resguardo de la mirada del personaje primordial (fotograma 6 – cuando éste le haya preguntado su edad y, frente la respuesta de Mary – “casi dieciocho” – caiga presente de la comprometida situación que ha provocado); la segunda, cuando Mary acude a casa del personaje primordial antes de asistir al baile del pueblo para ponerse el vestido que se ha comprado para la ocasión: la imagen de Mary, mostrándose tras la puerta de la habitación con el vestido nuevo, frente la mirada embelesada de Tim (fotograma 7 – ¿acaso habría visto Hitchcock esta escena, antes de rodar la famosa aparición de Kim Novak frente James Stewart en Vértigo?), y el posterior abrazo de la joven, en el que será el primer contacto físico de la pareja (fotograma 8), es sin lugar a dudas uno de los instantes más sublimes de la película.
Hay numerosos otros instantes inolvidables: Tim intentando ponerse en pie y caminar con el acompañamiento de unas muletas, después de que Mary le abandone para ir al baile (fotograma 9); el desayuno de la pareja en la mesa que Tim sitúa justo bajo el dintel de la puerta de entrada de su vivienda (para no contravenir la prohibición de la madre de Mary de volver a poner los pies en el lugar de vida de “ese lisiado”); el chato de Mary al pie de la ventana (fotograma 10), esperando en vano la llegada de Tim (después de que éste le haya prometido interceder frente su madre); y, por supuesto, el catárquico desenlace (que me abstendré de desvelar), son sólo algunos ejemplos que hacen de Lucky Star un auténtico festín para cazadores de lo sublime en la pantalla del cinematógrafo.