Quinta y última de las aproximaciones de Terence Fisher al personaje de Mary Shelley (además de la obra con la que cerraría su trayectoria cinematográfica, de la que se encontraba ya prácticamente retirado cuando los productores de la Hammer le convencieron para rodar esta novedosa entrega), Frankenstein y el monstruo del infierno piensa un cierre de la serie tan incitante como insólito, lo que muy indudablemente fue la causa del estrepitoso fracaso de crítica y público que cosechó la película en su estreno.
Ciertamente, se diría que hay en la película (ya en el guion de Anthony Hinds, indispensable fundamento, aparentemente, de que Fisher aceptara volver a la actividad para hacerse cargo de la dirección) una intención de llevar al extremista la imagen de un barón de Frankenstein (por supuesto, Peter Cushing) totalmente sin corazón, contrapuesta a la del monstruo por él creado (David Prowse, el actor que más adelante encarnaría al maléfico Darth Vader en la primera trilogía de Star Wars), más vulnerable e indefenso que jamás sin importar su fachada animal (muy distanciado de la idealizada iconografía de anteriores ediciones, de la que Fisher se había apartado ya desde la formidable La maldición de Frankenstein). Una imagen que se ve reforzada por el hecho de descubrir la historia en el siniestro manicomio dirigido secretamente por nuestro Frankenstein, elocuente ámbito donde la sinrazón del perverso científico va a poder campar a sus anchas.
La argucia argumental para situarnos en dicho ámbito es tan fácil como efectiva: Simon Helder (Shane Briant), un joven científico seguidor de las teorías de Frankenstein, es detenido por intentar reproducir los experimentos del desaparecido barón (magnífica la secuencia del arresto de Helder, con la inquietante imagen del oficial que llama la atención al científico en su laboratorio, manteniendo un envase de cristal lleno de ojos humanos hasta que una de las pupilas se gira para ver de forma directa al aterrorizado policía – fotograma 1) y culpado a pasar cinco años recluido en el manicomio estatal para sicóticos en el que Frankenstein se oculta bajo el pseudónimo de Karl Victor.
Ya desde la llegada de Helder a la prisión-sanatorio, con el acercamiento con el falso director del centro, Adolf Klaus (John Stratton), y el inmediato castigo que recibirá con una manguera a presión de parte de sus esbirros, se hace aparente que nos encontramos en un espacio aislado del exterior en el que impera el reinado de terror del sin corazón Frankesntein; una situación que queda aún más dramáticamente expuesta precisamente con la primera aparición del personaje primordial, cuando, tras sorprender al perturbado Klaus violando a una de las internas, le reprime con cinismo advirtiéndole que no debe accionar como un animal con los pacientes (algo que muy próximamente descubriremos que es lo que él mismo hará para hacer sus experimentos).
Posteriormente, durante una visita de reconocimiento a los internos (después de que Frankenstein contrate a Helder como su ayudante), adivinamos ya los proyectos del doctor para llevar a cabo su criatura usando las partes más desarrolladas de numerosos de los internos: el cuerpo animal (“un hombre neolítico”) del condescendiente Schneider, muerto de forma accidental en un intento de huida de su celda; las manos del escultor Tarmut (Bernard Lee), un artista “con el cerebro atrofiado” que fallecerá también en misteriosas circunstancias; y el cerebro del instructor Durendel (Charles Lloyd Pack), a quien el maquiavélico doctor incitará al suicidio haciéndole creer que su patología es incurable. Y será exactamente después de comprender el cadáver sin manos de Tarmut, cuando las supones de Helder le llevarán a seguir los pasos de Frankenstein hasta sorprenderle en su laboratorio secreto en el que verá por primera ocasión al monstruo, ya con las manos del fallecido escultor recién trasplantadas (la reacción de Frankenstein, exponiendo con orgullo a su monstruosa criatura al joven científico es otro de los instantes en los que queda más exactamente expuesta la disparidad del protagonista).
A partir de este momento las ocasiones de pesadilla se suceden sin tregua, como si Fisher quisiera, donde sería su última película, despojar la historia del moderno Prometeo de la más mínima aureola romántica para concentrarse en sus puntos más siniestros o de forma directa macabros. Observemos tres instantes en que esta idea es llevada hasta el paroxismo: 1) la secuencia donde Frankenstein y Helder extraen el cerebro del instructor Durendel frente la mirada aterrorizada de la criatura a la que desean trasplantarlo (fotograma 2 – ya que el monstruo tenga vida ya desde el comienzo y sea consciente de las operaciones a las que es sometido añade un aparente elemento de sadismo a la historia); 2) la idea de Frankenstein (una vez constata que el cuerpo del monstruo repudia el cerebro de Durendel) de llevar a cabo una única criatura pretendiendo que la joven Sarah (Madeline Smith) se aparee con el monstruo (probablemente el momento de más grande depravación del personaje en alguno de sus versiones); y 3) el fatídico final de la criatura, realmente devorado por los internos (en una insólita y devastadora escena de canibalismo que, otra vez, piensa sin lugar a dudas el más horrendo final de la saga – fotograma 3).
Secuencias de una crueldad descarnada entre las que sobresalen otros instantes que Fisher se reserva para reflejar con aparente emoción (como rindiendo un sentido y último homenaje a la criatura personaje primordial de tantas de sus películas) la indefensión y amargura del monstruo: la bestia, despertándose de la anestesia y conociendo con incredulidad su cuerpo velludo y su rostro animal frente el espejo, y pidiendo asiste para Sarah (a la que observamos en un increíble chato reflejada en el mismo espejo – fotograma 4) cuando esta irrumpe en la estancia; o preguntándose desconsolada por la fatalidad de su destino (“¿Por qué? ¿Por qué?…”) mientras Frankenstein y Helder brindan por el éxito de su diabólico ensayo (fotograma 5).
David Vericat
© cinema primordial (Marzo 2017)
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