Si hay un criterio característica que defina el grupo de la obra de Takeshi Kitano, por arriba de hecho de la figura de los yakuza tan que está en la mayoria de sus films, ésta es sin dudas alguna la temática del juego como forma de comunicación entre los individuos de sus películas (de sobras habitual es la faceta del director como constructor y presentador de Takeshi Jō, un certamen apoyado en estrambóticas pruebas de destreza emitido en España con el título de Humor Amarillo). Este elemento, que es llevado hasta el paroxismo en títulos como Sonatine o El verano de Kikujiro, consigue su versión más brillante y equilibrada en Hana-bi, una hermosa y dura película sobre la amistad, la soledad, el cariño y la desaparición interpretada por Yoshitaka Nishi (el propio Kitano), un lacónico detective acostumbrados a confrontar con los más sanguinarios yakuza y, además, indefenso en el instante de combatir el cáncer terminal que padece su mujer Miyuki (Kayoko Kishimoto).
La película se distribuye en dos partes exactamente diferenciadas: si en la primera asistimos primordialmente a la trama criminal de la historia (el atentado que deja al detective, y amigo de la niñez del personaje primordial, Horibe – Ren Ohsugi – postrado en una silla de ruedas y el posterior tiroteo entre el asesino y los policías que le acorralan en el metro, en el que Nishi acaba matando al yakuza después de que éste haya ejecutado y herido a otros dos policías), la segunda parte del film se enfoca en la relación entre Nishi y Miyuki, una vez el personaje primordial ya abandonó el cuerpo de policía y elige combatir su dramática situación personal a raíz de la patología de su mujer. Es esta parte la que tiene dentro los instantes más intensamente emotivos de la película, a través de la descripción de la relación del inexpresivo Nishi con Miyuki. Una relación que va a vivir su momento de plenitud, como no podía ser de otro modo en el cine de Kitano, a través del juego.
Así, en tanto que la primera ocasión que observamos a Nishi con Miyuki (en la habitación del hospital), el director nos enseña a la pareja en silencio y con las respectivas miradas exactamente extraviadas (evidenciando la incapacidad de combatir la situación de parte de Nishi – fotograma 1), hacia medio film logramos hallar una escena, bellísima, que marca un punto de inflexión en la relación de la pareja utilizando precisamente el juego como vehículo de comunicación: en el salón de la vivienda del matrimonio, Miyuki está intentando constituir una figura con un juego de maderas; Nishi llega a la vivienda y se sienta con su mujer, inspeccionando el papel donde se detallan las diferentes figuras que se tienen que constituir en el juego; la pareja permanece en silencio, intentando arreglar en grupo la figura hasta que, en un gesto aparentemente inconsciente, Miyuki se transporta un cigarrillo a la boca, a eso que Nishi tiene una reacción quitándole en el momento el cigarrillo, sin apartar la mirada del juego (fotograma 2). Pocas oportunidades en el cine se ha reflejado una relación de cooperación de manera tan fácil, con tanta contención y, a la vez, con tanta emotividad.
Toda la sección primera de la película, aun centrada en la trama criminal, está plagada de pequeños movimientos e imágenes cargados de esta contenida emoción: Nishi apartando un triciclo que encuentra a su paso al entrar en el edificio en el que vive (una imagen que trae sin lugar a dudas al recuerdo a la hija fallecida del matrimonio), el detective Horibe, postrado en su silla de ruedas, probándose con timidez la boina de pintor que le ha regalado Nishi y, por supuesto, las bellísimas secuencias con los dibujos de Horibe (obra de todos métodos del propio Kitano), que se estructuran como una hermosa subtrama que va a acompañar con sus espectaculares imágenes el ritual de despedida de Nishi y Miyuki (fotograma 3). Todos ellos instantes que actúan como contrapunto a unas imágenes cargadas de crueldad y que el director articula a través de un prodigioso ejercicio de montaje, con permanentes saltos temporales y el magistral uso del fuera de campo y de la elipsis tan característicos en su filmografía (y que personalmente me hace sospechar, más allá de la distancia temática de sus respectivas proposiciones, en algunos instantes del cine de Robert Bresson).
Tras la hilarante (y otra vez extremamente contenida) escena del atraco al banco de parte de Nishi (una acción que el personaje primordial transporta a cabo a cara descubierta y sin mediar palabra, frente la atónita mirada de la cajera, y que observamos a través de uno de los silenciosos monitores de seguridad del banco), Nishi y Miyuki emprenden un viaje sin retorno para vivir los que serán los últimos días de su historia. Nos encontramos aquí con los instantes más conmovedores de la película, aquéllos en los que asistimos a los movimientos de más grande cooperación y plenitud en la relación de la pareja protagonista: Nishi adivinando las cartas que le muestra una asombrada Miyuki (sin percatarse de que éste las ve a través del retrovisor – fotograma 4), fotografiándose con su mujer (y rechazando con timidez la mano de Miyuki), llevando a cabo sonar la colosal campana de un templo que un adulto más grande muestra a su nieto, o contemplando con Miyuki las flores de fuego (Hana-Bi) que forman los fuegos artificiales en el cielo.
Son los bellísimos episodios previos al instante final: sentados frente a la inmensidad del océano, Miyuki pronuncia unas breves expresiones de agradecimiento y se abraza por fin a Nishi (fotograma 5), mientras la cámara se eleva abandonando a la pareja antes de escuchar los dos tiros que dejan el paisaje sumido en el más absoluto silencio.
David Vericat
© cinema primordial (febrero 2014)
———————————————-
VER EN FILMIN
———————————————-