Resumen de la película Hana-Bi (Flores de fuego)

Si hay un criterio caracter√≠stica que defina el grupo de la obra de Takeshi Kitano, por arriba de hecho de la figura de los yakuza tan que est√° en la mayoria de sus films, √©sta es sin dudas alguna la tem√°tica del juego como forma de comunicaci√≥n entre los individuos de sus pel√≠culas (de sobras habitual es la faceta del director como constructor y presentador de Takeshi JŇć, un certamen apoyado en estramb√≥ticas pruebas de destreza emitido en Espa√Īa con el t√≠tulo de Humor Amarillo). Este elemento, que es llevado hasta el paroxismo en t√≠tulos como Sonatine o El verano de Kikujiro, consigue su versi√≥n m√°s brillante y equilibrada en Hana-bi, una hermosa y dura pel√≠cula sobre la amistad, la soledad, el cari√Īo y la desaparici√≥n interpretada por Yoshitaka Nishi (el propio Kitano), un lac√≥nico detective acostumbrados a confrontar con los m√°s sanguinarios yakuza y, adem√°s, indefenso en el instante de combatir el c√°ncer terminal que padece su mujer Miyuki (Kayoko Kishimoto).

La pel√≠cula se distribuye en dos partes exactamente diferenciadas: si en la primera asistimos primordialmente a la trama criminal de la historia (el atentado que deja al detective, y amigo de la ni√Īez del personaje primordial, Horibe – Ren Ohsugi ‚Äď postrado en una silla de ruedas y el posterior tiroteo entre el asesino y los polic√≠as que le acorralan en el metro, en el que Nishi acaba matando al yakuza despu√©s de que √©ste haya ejecutado y herido a otros dos polic√≠as), la segunda parte del film se enfoca en la relaci√≥n entre Nishi y Miyuki, una vez el personaje primordial ya abandon√≥ el cuerpo de polic√≠a y elige combatir su dram√°tica situaci√≥n personal a ra√≠z de la patolog√≠a de su mujer. Es esta parte la que tiene dentro los instantes m√°s intensamente emotivos de la pel√≠cula, a trav√©s de la descripci√≥n de la relaci√≥n del inexpresivo Nishi con Miyuki. Una relaci√≥n que va a vivir su momento de plenitud, como no pod√≠a ser de otro modo en el cine de Kitano, a trav√©s del juego.

As√≠, en tanto que la primera ocasi√≥n que observamos a Nishi con Miyuki (en la habitaci√≥n del hospital), el director nos ense√Īa a la pareja en silencio y con las respectivas miradas exactamente extraviadas (evidenciando la incapacidad de combatir la situaci√≥n de parte de Nishi ‚Äď fotograma 1), hacia medio film logramos hallar una escena, bell√≠sima, que marca un punto de inflexi√≥n en la relaci√≥n de la pareja utilizando precisamente el juego como veh√≠culo de comunicaci√≥n: en el sal√≥n de la vivienda del matrimonio, Miyuki est√° intentando constituir una figura con un juego de maderas; Nishi llega a la vivienda y se sienta con su mujer, inspeccionando el papel donde se detallan las diferentes figuras que se tienen que constituir en el juego; la pareja permanece en silencio, intentando arreglar en grupo la figura hasta que, en un gesto aparentemente inconsciente, Miyuki se transporta un cigarrillo a la boca, a eso que Nishi tiene una reacci√≥n quit√°ndole en el momento el cigarrillo, sin apartar la mirada del juego (fotograma 2). Pocas oportunidades en el cine se ha reflejado una relaci√≥n de cooperaci√≥n de manera tan f√°cil, con tanta contenci√≥n y, a la vez, con tanta emotividad.

Toda la secci√≥n primera de la pel√≠cula, aun centrada en la trama criminal, est√° plagada de peque√Īos movimientos e im√°genes cargados de esta contenida emoci√≥n: Nishi apartando un triciclo que encuentra a su paso al entrar en el edificio en el que vive (una imagen que trae sin lugar a dudas al recuerdo a la hija fallecida del matrimonio), el detective Horibe, postrado en su silla de ruedas, prob√°ndose con timidez la boina de pintor que le ha regalado Nishi y, por supuesto, las bell√≠simas secuencias con los dibujos de Horibe (obra de todos m√©todos del propio Kitano), que se estructuran como una hermosa subtrama que va a acompa√Īar con sus espectaculares im√°genes el ritual de despedida de Nishi y Miyuki (fotograma 3). Todos ellos instantes que act√ļan como contrapunto a unas im√°genes cargadas de crueldad y que el director articula a trav√©s de un prodigioso ejercicio de montaje, con permanentes saltos temporales y el magistral uso del fuera de campo y de la elipsis tan caracter√≠sticos en su filmograf√≠a (y que personalmente me hace sospechar,¬† m√°s all√° de la distancia tem√°tica de sus respectivas proposiciones, en algunos instantes del cine de Robert Bresson).

Tras la hilarante (y otra vez extremamente contenida) escena del atraco al banco de parte de Nishi (una acci√≥n que el personaje primordial transporta a cabo a cara descubierta y sin mediar palabra, frente la at√≥nita mirada de la cajera, y que observamos a trav√©s de uno de los silenciosos monitores de seguridad del banco), Nishi y Miyuki emprenden un viaje sin retorno para vivir los que ser√°n los √ļltimos d√≠as de su historia. Nos encontramos aqu√≠ con los instantes m√°s conmovedores de la pel√≠cula, aqu√©llos en los que asistimos a los movimientos de m√°s grande cooperaci√≥n y plenitud en la relaci√≥n de la pareja protagonista: Nishi adivinando las cartas que le muestra una asombrada Miyuki (sin percatarse de que √©ste las ve a trav√©s del retrovisor ‚Äď fotograma 4), fotografi√°ndose con su mujer (y rechazando con timidez la mano de Miyuki), llevando a cabo sonar la colosal campana de un templo que un adulto m√°s grande muestra a su nieto, o contemplando con Miyuki las flores de fuego (Hana-Bi) que forman los fuegos artificiales en el cielo.

Son los bellísimos episodios previos al instante final: sentados frente a la inmensidad del océano, Miyuki pronuncia unas breves expresiones de agradecimiento y se abraza por fin a Nishi (fotograma 5), mientras la cámara se eleva abandonando a la pareja antes de escuchar los dos tiros que dejan el paisaje sumido en el más absoluto silencio.

David Vericat
© cinema primordial (febrero 2014)

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