Resumen de la película Hiroshima, mon amour

Toute la mémoire du monde
Hiroshima mon amour discurre en dos l√≠neas, como las llama Esteve Riambau, ‚Äútemporoespaciales‚ÄĚ: el que est√° en Hiroshima y el pasado en Nevers. Dos oportunidades delimitadas como pasa en otras pel√≠culas de Alain Resnais, como Muriel (1963) o Stavisky (1973), que acaban por confluir en una explosi√≥n de memoria y olvido que posibilita, quiz√°s, relacionar lo colectivo (bomba y guerra mundial) con el drama particular del personaje femenino (Emmanuelle Riva).

El v√≠nculo entre √°mbas partes fue rechazado, desconozco con cu√°nta intensidad, por parte del director, que negaba tal identificaci√≥n. Evidentemente son incomparables desde el m√©todo del horror, sus alcances y consecuencias, pero quiz√° s√≠ los siente el espectador de forma an√°loga en relaci√≥n al mecanismo y arquitectura de la memoria. El trauma individual sirve, dram√°ticamente, para que comprendamos o nos acerquemos desde el horror en primera persona a la infamia colectiva. Desde el recuerdo individual vamos a una ‚Äúmemoria para dos‚ÄĚ (dec√≠a Deleuze) y de ah√≠ a la memoria intersubjetiva e hist√≥rica. Un romance revuelve lo enquistado igual que Hiroshima revuelve la acusaci√≥n universal de cat√°strofe nuclear.

De profundis
La bomba nuclear cuestion√≥ la ciencia como elemento o metarrelato, en expresiones de Lyotard (1), legitimador de la sociedad de la cual formamos parte. Los campos de concentraci√≥n (guerras mundiales, fascismos) mataron la linealidad, el iluminismo y teleolog√≠a de la raz√≥n en el avance hist√≥rico. De esa forma se quiebra tambi√©n la l√≥gica cl√°sico de las historias que nos contamos. El film se desmarca del relato ‚Äúfinalista y redentor‚ÄĚ (Lyotard). No es un an√°lisis historicista o denuncia de la guerra, de hecho la pel√≠cula fue criticada por la tibieza con que ense√Īaba el colaboracionismo en Francia. No debe ver con un didactismo humanista-cinematogr√°fico. No es una pel√≠cula necesaria.

Resnais, hijo de la Rive Gauche y de su tiempo (psicolog√≠a profunda freudiana, temporalidad en Bergson, Virginia Woolf, Proust, ‚Ķ), se aferra a las vanguardias de la memoria y lo fenomenol√≥gico (presentaci√≥n de fen√≥menos en la conciencia). No brinda discursos, no alegor√≠as. Si la historia se ha resquebrajado por la barbarie debemos mirarnos a nosotros y proyectar nuestra quiebra personal. C√≥mo percibimos el cari√Īo o la cat√°strofe y construimos recuerdos de cenizas y escombros. C√≥mo vamos olvidando y recordando el planeta.

Dos localidades, dos amantes. Dos existencias, la material y la consciousness, entremezcl√°ndose como parte de lo mismo, infect√°ndose la una de la otra (la mano f√≠sica de un con pasi√≥n que transporta al recuerdo de otro con pasi√≥n ‚Äď fotogramas 1 y 2). Como susurraba Pessoa, “tenemos, quienes vivimos, una vida que es vivida y otra vida que es pensada‚Ķ mas a cu√°l de ver√≠dica o errada‚Ķ nadie lo sabr√° argumentar”.

Representaciones
Las formas de recapitulaci√≥n que solemos utilizar no pasan de ser reconstrucciones. Resnais elimin√≥ del montaje final las im√°genes reales del bombardeo incidiendo en la falsedad de ese documental que hace aparici√≥n en nuestro film. Tambi√©n recalca la incapacidad para abarcar de la personaje primordial, actriz (profesi√≥n de fingidores), en una reconstrucci√≥n de la cat√°strofe (‚Äúno viste nada de Hiroshima‚Äú). Emma Wilson asegura que ‚Äúla mujer quiere abarcar la ciudad, tener una aprehensi√≥n material de sus formas, almacenar sus piedras y sus sombras en su memoria, pero¬† todav√≠a es una turista‚ÄĚ (2).

El documental y la ciudad-museo son formas, acertadamente, de turismo (fotograma 3). Decía Marguerite Duras que era irrealizable comentar de Hiroshima y que todo lo que podía hacerse era comentar sobre la imposibilidad de comentar de Hiroshima. El horror no se aprehende a través de la reconstrucción ficcional o el alegato documental; eso sería quedarnos con la forma, con la verbalización de un criterio. Pero además de la forma, como esta vida es doble, está la sensación. Para completarnos hay que traspasar psicológicamente en el estado de ánimo de una conciencia devastada por tragedias pasadas (Nevers) y ver la melancolía de unos espacios (calles, edificios) que aglutinan vivencias plurales y contradictorias.

Fenomenología urbana
Como el espacio vacío en Nuit et brouillard o la paradójica quietud de la región de Boulogne-sur-Mer en Muriel (487 oportunidades bombardeada durante la II GM), Hiroshima es escrutada en sus renovados inmuebles y sus luces (fotograma 4). La observación pausada de la urbe busca la evocación. Somos presentes de un instante de la evolución de una ciudad, de su tránsito desde un pasado traumático hacia el futuro. El espacio por el momento no es cosa para ser vivencia o avance, igual que los flashbacks de Nevers se utiliza para ver la evolución pasado-futuro de la personaje primordial.

Hiroshima es una ciudad contradictoria, de flujos y grutas. Para ella, Hiroshima es √©l (Eiji Okada); una ciudad donde recientes historias de amor se gestan sobre viejas historias de horror. Para nosotros, espectadores, probablemente en sus inmuebles existan fuertes ecos de muerte. Resnais enfoca el espacio para entender en las conexiones subjetivas que la conciencia traza. Hiroshima y Nevers; espacios diferentes seg√ļn qui√©n mire, sitios donde confluyen fuerzas: el tiempo y la presencia, el cari√Īo y la desaparici√≥n, la juventud y la madurez, 300.000 cad√°veres. La guerra y la paz.

Mise-en-scène
Comparada en su d√≠a con Ciudadano Kane (1941), la pel√≠cula es un fest√≠n del Resnais montador. Se conjugan, de ah√≠ la comparaci√≥n referida, multitud de enfoques: intimidad en planos aspecto de los cuerpos y su lluvia de arena en la introducci√≥n (fotograma 5), estilo documental y fotograf√≠as, la contradicci√≥n de una ciudad en presente mientras la voz en off evoca el pasado, el rodaje dentro del rodaje, flashbacks, planos serenos de Hiroshima anocheciendo‚Ķ Una polivalencia t√©cnica de im√°genes donde, m√°s all√° de que el tiempo interior sea elemento b√°sico (asociaci√≥n de ideas, vinculaci√≥n de temporalidades), tambi√©n se apela a la inmediatez de la carne y la sensaci√≥n (‚Äúla piel, las manos y las impresiones t√°ctiles‚Ķ el comienzo del film revela estos temas‚ÄĚ, Resnais).

El uso de las expresiones monocordes y mon√≥logos imp√°vidos y despersonalizados (tan repetitivos como repetitiva es la obsesi√≥n) entroncan con el estilo literario y cinematogr√°fico de las voces de Margarite Duras (novela-di√°logo, objetivismo, India Song) redundando en la sensaci√≥n de film donde la musicalidad visual y dialogada se impone a la linealidad narrativa: ‚ÄúResnais pidi√≥ a Marguerite Duras que grabara el guion en un magnet√≥fono. M√°s tarde me dir√≠a que hab√≠a filmado algunas ocasiones con el ritmo de la voz de la Duras‚ÄĚ (Anatole Dauman).

Ese ritmo particular que conseguiría aglutinar, en 24 horas, una vida entera y millones de muertes.

(1) Jean-Francois Lyotard: La posmodernidad: (explicada a los ni√Īos)
(2) Emma Wilson: Alain Resnais (French Film Directors)

Bloomsday
© cinema primordial (diciembre 2017)
(Rese√Īa original en breviariocinematografico)
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