Resumen de la película Johnny Guitar

Johnny Guitar es un western que rompe parte sustancial de las convenciones del g√©nero: al contrario de lo que hace pensar el t√≠tulo, el papel personaje primordial lo encarna una mujer; en lugar de gigantes exteriores se transporta a cabo √≠ntegramente en un el interior del local de Vienna (Joan Crawford); las ocasiones con largos di√°logos sustituyen los duelos y las cabalgadas en las praderas‚Ķ No en vano, por su composici√≥n y estilizaci√≥n, el film de Ray adopta un tono inequ√≠vocamente oper√≠stico que acent√ļa el car√°cter dram√°tico de la pel√≠cula y la sit√ļa como una de las proyectos m√°s singulares no ya en su g√©nero, sino en toda la historia del cine.

La secci√≥n primera de la pel√≠cula en el local de Vienna es un caso de muestra visible de la singularidad de la propuesta: apoy√°ndose en los magn√≠ficos di√°logos de Phillip Yordan, Ray filma una secuencia en riguroso el mismo momento que ocupa pr√°cticamente el primer tercio de la pel√≠cula (m√°s de treinta minutos) y que se usa para poner en escena todos los conflictos y motivaciones de los individuos (fotograma 1): entenderemos del combate entre Vienna y Emma (Mercedes McCambridge), de la atracci√≥n de Dancin‚Äô Kid (Scott Braddy) por Vienna y, por supuesto, de la vieja historia de amor entre √©sta y Johnny Guitar (Sterling Hayden), adem√°s de abarcar a la integridad de los individuos secundarios de la pel√≠cula. Estamos frente una secuencia ejemplar, donde di√°logos antol√≥gicos (‚ÄúMe llamo Johnny Guitar‚ÄĚ, ‚ÄúUn extra√Īo nombre‚ÄĚ, ‚Äú¬ŅHay alguien que quiera editarlo?‚ÄĚ) ¬†se alternan con movimientos que acaban de saber con extraordinaria precisi√≥n a todos los individuos (memorable, la irrupci√≥n de Johnny Guitar en la mitad de una discusi√≥n entre los hombres de Dancin‚Äô Kidd y los de Emma, recogiendo un vaso que est√° pr√≥ximo de caer con un gesto que habla de la efectividad de movimientos del pistolero).

Previamente, con la llegada de Johnny Guitar, hemos descubierto el local de Vienna como un espacio en el que el tiempo se ve realmente detenido (idea reforzada con la imagen de los trabajadores del local inmóviles como estatuas). Esta suspensión temporal establece exactamente el comportamiento de la pareja personaje primordial del film, condicionado tanto por un pasado que no los deja (su historia de amor pendiente) como por un futuro que se ve no llegar jamás (el ferrocarril que ha de garantizar el futuro del local de Vienna).

Tras la magn√≠fica primera media hora del film llegamos a la que es indudablemente, y con todo merecimiento, una de las secuencias de amor m√°s mitificadas de la historia del cine (fotograma 2). En armon√≠a con el tono general de la pel√≠cula (y, otra vez, apoyada en unos di√°logos sublimes y en la espl√©ndida banda sonora de Victor Young), Ray utiliza una escenificaci√≥n que aptitud los sentimientos de los individuos y donde el juego de posiciones y movimientos refuerzan o dan un nuevo sentido a cada r√©plica (sirva con apariencia de ejemplo los planos que abren y cierran la secuencia, exactamente antag√≥nicos, para expresar el cambio de actitud de Vienna hacia Johnny Guitar entre el comienzo y el desenlace de la escena ). Pero adem√°s, lo que hace primordialmente √ļnica y inolvidable esta secuencia (y, de hecho, toda la pel√≠cula) es la descripci√≥n del car√°cter del personaje femenino, completamente distanciado de alg√ļn clich√© (de nuevo, no ya en su g√©nero, sino en la pr√°ctica integridad de proyectos de la √©poca) y provisto de una fuerza y contrariedad psicol√≥gica que lo convierten en uno de los m√°s gigantes individuos del cine estadounidense.

Esa fortaleza del personaje de Vienna se sustenta en un fuerte carácter individual, en el sentido más positivo del término, que le enfrenta a la comunidad (los pobladores del pueblo encabezados por Emma Small) con el propósito de guarda su espacio de independencia, materializado en el local que regenta (que no por el momento no es a su vez refugio físico y psicológico del personaje). Así, después del robo del banco de parte de los hombres de Dancin’ Kid, Vienna le pide a Johnny Guitar que se vaya y despide a todo su personal para aguardar en solitario la llegada de los hombre de Emma, engalanada con un radiante e inmaculado vestido blanco que refuerza el carácter ceremonial de su decisión (en un acto que se diría de autoinmolación).

Mucho se escribi√≥ sobre el vestuario de Johnny Guitar. Cabe decir que s√≥lo la genialidad de alguien que sabe realmente bien por d√≥nde quiere llevar su obra puede utilizar un recurso como √©ste (en un western!) y no caer en el m√°s bochornoso de los rid√≠culos. Al contrario, la sucesi√≥n de colores de los vestidos y camisas de Vienna (y por antagonismo, del resto de los personajes) se erige en la pel√≠cula como un recurso dram√°tico tan primordial como el √°ngulo de c√°mara o la espl√©ndida iluminaci√≥n de Harry Stradling. Lo ense√Īa el mismo Ray: ‚ÄúLa utilizaci√≥n de los colores primarios en el cine es tan sustancial como la utilizaci√≥n de un primer plano‚ÄĚ (Por primera o √ļltima vez. Nicholas Ray llevando a cabo cine. Nicholas Ray y Susan Ray). La escena del intento de linchamiento es un magn√≠fico ejemplo de esta utilizaci√≥n dram√°tica del vestuario con el contraste entre el tono negro de los hombre de Emma (argumentalmente justificado por el entierro del hermano de √©sta) y el vestido blanco de la personaje primordial, brillando con luz propia en el grupo de la escena nocturna (fotograma 3).

Si la actuaci√≥n de¬† Joan Crawford¬† es espl√©ndida, no menos inolvidable es el trabajo de Sterling Hayden como Johnny Logan. Pocos actores tienen la oportunidad de ofrecer la sobriedad y precisi√≥n gestual de Hayden para encarnar al pistolero atormentado por el pasado que pelea por despojarse de su leyenda. El gesto del personaje pas√°ndose el rev√≥lver de mano en mano como si le ardiera (‚Äúsus dedos ansiosos por apretar el gatillo‚ÄĚ) es un incre√≠ble ejemplo de esa precisi√≥n gestual que define al personaje.

Pero, leal a la singularidad de su idea, el desenlace de la pel√≠cula no puede ser otro que el del combate entre Vienna y Emma, relegando a los individuos masculinos al papel de presentes (y v√≠ctima, en la situacion de Dancin‚Äô Kid) de su desaf√≠o final. Fuera ya del refugio de su local (un espacio pr√°cticamente de autoreclusi√≥n de la protagonista), Vienna deber√° por fin batallar por √ļltimo el conflicto que mantiene Emma y, una vez resuelto √©ste, con ella misma, asumiendo la necesidad de salir de su encierro f√≠sico y psicol√≥gico y arrancar una √ļnica vida junto al hombre al que quiere, como muestra el bello chato final donde la pareja personaje primordial emerge al ‚Äėmundo exterior‚Äô a trav√©s de la cascada que ocultaba el refugio de Dancin‚Äô Kid (fotograma 4)

David Vericat
© cinema primordial (noviembre 2013)

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