Johnny Guitar es un western que rompe parte sustancial de las convenciones del género: al contrario de lo que hace pensar el título, el papel personaje primordial lo encarna una mujer; en lugar de gigantes exteriores se transporta a cabo íntegramente en un el interior del local de Vienna (Joan Crawford); las ocasiones con largos diálogos sustituyen los duelos y las cabalgadas en las praderas… No en vano, por su composición y estilización, el film de Ray adopta un tono inequívocamente operístico que acentúa el carácter dramático de la película y la sitúa como una de las proyectos más singulares no ya en su género, sino en toda la historia del cine.
La sección primera de la película en el local de Vienna es un caso de muestra visible de la singularidad de la propuesta: apoyándose en los magníficos diálogos de Phillip Yordan, Ray filma una secuencia en riguroso el mismo momento que ocupa prácticamente el primer tercio de la película (más de treinta minutos) y que se usa para poner en escena todos los conflictos y motivaciones de los individuos (fotograma 1): entenderemos del combate entre Vienna y Emma (Mercedes McCambridge), de la atracción de Dancin’ Kid (Scott Braddy) por Vienna y, por supuesto, de la vieja historia de amor entre ésta y Johnny Guitar (Sterling Hayden), además de abarcar a la integridad de los individuos secundarios de la película. Estamos frente una secuencia ejemplar, donde diálogos antológicos (“Me llamo Johnny Guitar”, “Un extraño nombre”, “¿Hay alguien que quiera editarlo?”) se alternan con movimientos que acaban de saber con extraordinaria precisión a todos los individuos (memorable, la irrupción de Johnny Guitar en la mitad de una discusión entre los hombres de Dancin’ Kidd y los de Emma, recogiendo un vaso que está próximo de caer con un gesto que habla de la efectividad de movimientos del pistolero).
Previamente, con la llegada de Johnny Guitar, hemos descubierto el local de Vienna como un espacio en el que el tiempo se ve realmente detenido (idea reforzada con la imagen de los trabajadores del local inmóviles como estatuas). Esta suspensión temporal establece exactamente el comportamiento de la pareja personaje primordial del film, condicionado tanto por un pasado que no los deja (su historia de amor pendiente) como por un futuro que se ve no llegar jamás (el ferrocarril que ha de garantizar el futuro del local de Vienna).
Tras la magnífica primera media hora del film llegamos a la que es indudablemente, y con todo merecimiento, una de las secuencias de amor más mitificadas de la historia del cine (fotograma 2). En armonía con el tono general de la película (y, otra vez, apoyada en unos diálogos sublimes y en la espléndida banda sonora de Victor Young), Ray utiliza una escenificación que aptitud los sentimientos de los individuos y donde el juego de posiciones y movimientos refuerzan o dan un nuevo sentido a cada réplica (sirva con apariencia de ejemplo los planos que abren y cierran la secuencia, exactamente antagónicos, para expresar el cambio de actitud de Vienna hacia Johnny Guitar entre el comienzo y el desenlace de la escena ). Pero además, lo que hace primordialmente única y inolvidable esta secuencia (y, de hecho, toda la película) es la descripción del carácter del personaje femenino, completamente distanciado de algún cliché (de nuevo, no ya en su género, sino en la práctica integridad de proyectos de la época) y provisto de una fuerza y contrariedad psicológica que lo convierten en uno de los más gigantes individuos del cine estadounidense.
Esa fortaleza del personaje de Vienna se sustenta en un fuerte carácter individual, en el sentido más positivo del término, que le enfrenta a la comunidad (los pobladores del pueblo encabezados por Emma Small) con el propósito de guarda su espacio de independencia, materializado en el local que regenta (que no por el momento no es a su vez refugio físico y psicológico del personaje). Así, después del robo del banco de parte de los hombres de Dancin’ Kid, Vienna le pide a Johnny Guitar que se vaya y despide a todo su personal para aguardar en solitario la llegada de los hombre de Emma, engalanada con un radiante e inmaculado vestido blanco que refuerza el carácter ceremonial de su decisión (en un acto que se diría de autoinmolación).
Mucho se escribió sobre el vestuario de Johnny Guitar. Cabe decir que sólo la genialidad de alguien que sabe realmente bien por dónde quiere llevar su obra puede utilizar un recurso como éste (en un western!) y no caer en el más bochornoso de los ridículos. Al contrario, la sucesión de colores de los vestidos y camisas de Vienna (y por antagonismo, del resto de los personajes) se erige en la película como un recurso dramático tan primordial como el ángulo de cámara o la espléndida iluminación de Harry Stradling. Lo enseña el mismo Ray: “La utilización de los colores primarios en el cine es tan sustancial como la utilización de un primer plano” (Por primera o última vez. Nicholas Ray llevando a cabo cine. Nicholas Ray y Susan Ray). La escena del intento de linchamiento es un magnífico ejemplo de esta utilización dramática del vestuario con el contraste entre el tono negro de los hombre de Emma (argumentalmente justificado por el entierro del hermano de ésta) y el vestido blanco de la personaje primordial, brillando con luz propia en el grupo de la escena nocturna (fotograma 3).
Si la actuación de Joan Crawford es espléndida, no menos inolvidable es el trabajo de Sterling Hayden como Johnny Logan. Pocos actores tienen la oportunidad de ofrecer la sobriedad y precisión gestual de Hayden para encarnar al pistolero atormentado por el pasado que pelea por despojarse de su leyenda. El gesto del personaje pasándose el revólver de mano en mano como si le ardiera (“sus dedos ansiosos por apretar el gatillo”) es un increíble ejemplo de esa precisión gestual que define al personaje.
Pero, leal a la singularidad de su idea, el desenlace de la película no puede ser otro que el del combate entre Vienna y Emma, relegando a los individuos masculinos al papel de presentes (y víctima, en la situacion de Dancin’ Kid) de su desafío final. Fuera ya del refugio de su local (un espacio prácticamente de autoreclusión de la protagonista), Vienna deberá por fin batallar por último el conflicto que mantiene Emma y, una vez resuelto éste, con ella misma, asumiendo la necesidad de salir de su encierro físico y psicológico y arrancar una única vida junto al hombre al que quiere, como muestra el bello chato final donde la pareja personaje primordial emerge al ‘mundo exterior’ a través de la cascada que ocultaba el refugio de Dancin’ Kid (fotograma 4)
David Vericat
© cinema primordial (noviembre 2013)
———————————————-
VER EN FILMIN
———————————————-