No recuerdo dónde leí o a quién le escuché cuando la condición básica para comenzar a tener en cuenta el valor de una película es que tenga dentro alguna enseñanza práctica (sobre cómo llevar a cabo alguna cosa), teoría que, sin dejar de formar parte al género de la boutade, subscribo firmemente y de la cual La chica de la fábrica de cerillas es sin lugar a dudas un magnífico exponente: la secuencia inicial que nos enseña el desarrollo de fabricación de una cerilla, desde el colosal tronco que le sirve de materia prima hasta el empaquetado final en la cadena de montaje, es modélica en este sentido y piensa además un espléndido ejercicio de montaje cinematográfico en el final del cual Kaurismaki nos presentará a la personaje principal de esta desgarrada historia de soledad y desamor, Iris (Kati Outinen), que hace aparición en el último eslabón del desarrollo como una parte más del entramado mecánico de la fábrica (fotograma 1).
Tercera distribución de la llamada trilogía del proletariado (tras Sombras en el paraíso y Ariel), La chica de la fábrica de cerillas es la película más desesperanzada de la serie: mientras en ámbas entregas anteriores, los personajes principales logran escapar en busca un nuevo destino lejos de las penurias que han padecido en su Finlandia natal (hacia Tallin en Sombras y hacia Méjico en Ariel), la heroína de este tercer título se adivina desde el primer instante como un personaje fatalmente predestinado hacia el infortunio, inmerso en una vida gris y anodina de la que únicamente puede huír patética y fugazmente por medio de la lectura de la serie de novelas baratas de la Condesa Angelika, personaje de ficción de los escritores Serge y Anne Golon, de los que Kaurismaki quita la enigmática cita que abre la película (“Probablemente fallecieron de frío y de hambre en medio del bosque”).
Llevando al radical el estilo ya apuntado en sus títulos anteriores, y como si quisiera estar en armonía con el destino trágico de su personaje principal, Kaurismaki se despoja en esta película de algún elemento accesorio y nos da una escenificación sobria y depurada que hace suponer indudablemente en el cine de Robert Bresson, tanto por la concisión de las imágenes como por el estilo de actuación de sus intérpretes, muy próximo al de los modelos de las películas del director francés (imposible no suponer en Mouchette, frente el callado suplicio de Iris como resultado de sus (no)relaciones familiares, laborales y sentimentales).
Iris es, por consiguiente, un personaje culpado a la soledad, una espectadora que ve pasar la vida desde el banco de la salón de baile que nadie le invita a dejar, como nos enseña el magnífico chato de la personaje principal, sola y en silencio, con las sombras de las parejas en la pista de baile sobre su rostro (para quien esto firma, uno de los más hermosos y patéticos planos sobre la soledad jamás filmados – fotograma 2). Y todo ello más allá de la obstinada pelea del personaje para llevar a cabo frente a las penosas situaciones de su existencia: hay, en cada pequeño acto de Iris, una señal de íntima rebeldía y una exhibe de decisión que dan plena coherencia a la posterior actuación de la personaje principal en el final de la película.
Esta actitud de rebeldía consigue su punto de inflexión la tarde en que Iris escoge gastarse parte del sueldo con el que mantiene a su madre (Elina Salo) y a su padrastro (Esko Nikkari) en un vestido para salir durante la noche (hay precisamente una visión pesimista de parte de Kaurismaki en su diagnosis sobre la aptitud de reacción del personaje y, por extensión, de una clase trabajadora que no tiene los mínimos elementos para tomar autoconciencia de su situación de opresión y rebelarse acertadamente contra el sistema).
Desobedeciendo la actitud represiva de los padres, y armada con su nuevo vestido, Iris acude a un bar musical y conoce a Aarne (Vesa Vierikko), un ejecutivo en busca de presas fáciles que seducirá a la personaje principal sin ninguna intención de sostener con ella una posterior relación sentimental. Pero Iris queda embarazada después de pasar su primera y única velada con Aarne y, tras ser repudiada por el apasionado, sufre un aborto al ser atropellada por un automóvil (en un acto que Kaurismaki deja entrever como de un viable intento de inmolación de la protagonista: la cámara sigue a Iris caminando rápidamente por la calle, la cara enajenado, hasta que el personaje sale de cuadro y oímos el incidente que acontece en el fuera de campo).
Tras el mortal incidente, Iris es repudiada por sus padres en una elocuente secuencia donde Kaurismaki nos enseña de la forma más plástica y eficaz viable la deshumanización del ámbito que circunda a la protagonista: desde la cama en la habitación del hospital, Iris escucha las duras expresiones del padrastro, del que el director se niega en todo instante a exhibirnos su rostro (fotograma 3). Una imagen de una facilidad y contundencia tal que hace ineludible preguntarse por qué tan pocos realizadores hoy en día usan las potencialidades de la composición de la imagen como generadora de significante.
Sola en la habitación del hospital, la personaje principal pela una naranja con la mecánica determinación con que actuaba al pie de la cadena de montaje, y con la misma actitud fría y distante con la que la observaremos envenenar a Aarne y a sus progenitores (con el interludio de cáustica comicidad en el que proporciona a evaluar de su medicina a un infortunado ligón que la aborda en un bar). Iris es ya un personaje totalmente vacío y desprovisto de la más mínima vida interior, de la misma forma que nos enseña Kaurismaki en la lastimosamente hermosa secuencia en el invernadero (con el chato del personaje, inmóvil y en silencio, verdaderamente engullido por un cactus – fotograma 4). Una parte inanimada más de la cadena de montaje que, tras ser retirada por la pareja de policías que acuden a su arresto, será primordial remplazar para evadir que la maquinaria se detenga.
David Vericat
© cinema fundamental (marzo 2014)