Resumen de la película La ley de la calle

En 1983 Francis Ford Coppola es un director completamente arruinado. Si el colosal deber que asumió con el rodaje de Apocalypse Now (para la cual tuvo que ofrecer media parta de los cerca de 40 millones de dólares que acabó costando la película) se vio recompensado en el final con unos increíbles resultados de taquilla (en parte sustancial a través de la Palma de Oro del Festival de Cannes de 1979), su siguiente emprendimiento, Corazonada (One from the heart, un aparatoso musical rodado íntegramente en estudio que pasó de un presupuesto inicial de dos millones de dólares a un coste final de más de veintiséis millones), dejó al director en la más absoluta bancarrota hasta el punto de verse obligado a poner a la venta su propia productora (la mítica American Zoetrope).

En estas ocasiones, y con la necesidad de arrancar proyectos que le permitieran recobrar parte de las colosales p√©rdidas producidas con Corazonada (seg√ļn nuestro director, todos sus pel√≠culas de la d√©cada de los 80, incluida la tercera distribuci√≥n de El Padrino, ten√≠an como prop√≥sito pagar sus deudas con los productores), Coppola se embarca en el rodaje de su siguiente pel√≠cula, Rebeldes (The Outsiders) fundamentada en una peque√Īa novela de S.E. Hinton, ¬†junto a la cual, durante el rodaje del film, escribir√° el guion de Rumble Fish (a partir de otra novela de la escritora), un emprendimiento que rodar√° justo despu√©s de terminar The Outsiders con parte sustancial del grupo t√©cnico y art√≠stico de aqu√©lla.

Sin embargo, y¬† m√°s all√° de las coincidencias tem√°ticas y de producci√≥n de los dos t√≠tulos, las proposiciones formales no lograron ser m√°s distintas: mientras en Rebeldes Coppola recurre a ¬†una escenificaci√≥n que evoca los cl√°sicos del g√©nero como Rebelde sin causa o West Side Story (con resultados m√°s que estimulantes, por otro lado), en Rumble Fish el director de un giro de 180 grados para prestar un film formalmente a las ant√≠podas de su predecesor: fotograf√≠a en blanco y negro, angulaciones de tono inequ√≠vocamente expresionista (utilizando de manera √ļnica objetivos de colosal angular), una sugerente utilizaci√≥n de las tomas en time-lapse (inspiradas sin duda por las im√°genes de Koyaanisqatsi, de Godfrey Reggio, acaso el √ļnico m√©rito atribuible a la cargante producci√≥n del propio Coppola), y una incre√≠ble banda sonora de Stewart Copeland (bater√≠a de The Police), a las ant√≠podas de la edulcorada orquestaci√≥n que Carmine Coppola compuso para la previo The Outsiders.

Con estos elementos, Coppola ejecuta con Rumble Fish un incre√≠ble ejercicio m√°s propio de un director primerizo que del realizador consagrado que estaba detr√°s de la c√°mara. Exactamente, se dir√≠a que el director se hubiera empecinado en prestar un nuevo acto de rebeld√≠a, consciente de que indudablemente ser√≠a el √ļltimo de su trayectoria (tal como lastimosamente corroborar√° su posterior filmograf√≠a), con todos sus excesos pero, m√°s que nada, con todas las virtudes de un constructor en la mitad de una efervescencia art√≠stica.

‚ÄúEl tiempo es algo extra√Īo. Cuando uno es joven, un ni√Īo, el tiempo sobre en enormes proporciones. Uno desperdicia varios a√Īos aqu√≠ y par all√≠… Da lo mismo en absoluto. Y cuando uno es m√°s grande, se dice: s√≥lo me quedan 35 a√Īos de vida. Pi√©nsalo: 35 a√Īos‚ÄĚ. Las expresiones de Benny (Tom Waits), definen uno de los temas centrales de esta narraci√≥n sobre j√≥venes inadaptados que viven y envejecen al ritmo vertiginoso de las im√°genes aceleradas con que observamos continuar los d√≠as sobre la ciudad de Tulsa (fotograma 1). ‚ÄúParece muy m√°s grande, y solo tiene 21 a√Īos. Como si tuviera 25 o as√≠‚ÄĚ, sentencia Steve (Vincent Spano) hablando sobre El Chico de la Moto (Mickey Rourke) a su hermano Rusty James (Matt Dillon). Y Coppola refuerza esta idea inundando la pel√≠cula con un sinf√≠n de relojes de todos los tama√Īos que marcan el incontenible paso del tiempo con apariencia de sentencia inexorable del destino (fotograma 2).

El arranque del film, con la pelea entre Rusty James y Biff Wilcox (Glenn Withrow) en la estaci√≥n de metro, es una magn√≠fica muestra de la apuesta formal de la pel√≠cula: planos angulados (fotograma 3), sombras distorsionadas, atm√≥sferas on√≠ricas y una pelea que Coppola planifica como una alucinante coreograf√≠a donde Rusty James acabar√° en el final herido a traici√≥n por su contrincante, usando el desconcierto que se produce tras la irrupci√≥n de su hermano, El Chico de la Moto. La sustancia se ha adue√Īado de las calles y ha acabado con las pandillas, y los j√≥venes deambulan sin rumbo, aguardando de un l√≠der al que seguir, de esta manera que hicieran con El Chico de la Moto, antes de que √©ste desaparezca. ‚ÄúLos chicos te seguir√≠an a todas partes. Como al de la flauta‚ÄĚ, le sugiere Rusty James a su hermano para convencerle de que vuelva a dirigir las pandillas, a eso que El Chico de la Moto responde lac√≥nico: ‚ÄúSi quieres asesorar a la multitud, tienes que tener un sitio al que ir‚ÄĚ.

La figura de El Chico de la Moto (dalt√≥nico y medianamente sordo) se erige, de hecho, como la explicaci√≥n que condiciona el aspecto formal de la pel√≠cula (‚Äúcomo una tele en blanco y negro con el volumen muy bajo‚ÄĚ), dando lugar a la ya m√≠tica secuencia del personaje frente a la imagen en color de los peces de Siam (fotograma 4 – una clase que se distingue por batallar contra su propia imagen reflejada, en una aparente met√°fora del accionar autodestructivo de los j√≥venes individuos primordiales del film), unos peces que El Chico de la Moto mira de forma cada vez m√°s obsesiva frente la incapacidad de poder sentir sus colores y que acabar√°n ocasionando la inmolaci√≥n del personaje a manos del agente Patterson (‚ÄúAlguien deber√≠a apartarte de las calles‚ÄĚ, le amenaza el polic√≠a, a eso que El Chico de la Moto responde, desafiante: ‚ÄúAlguien deber√≠a echar esos peces al r√≠o‚ÄĚ).

Las referencias religiosas son evidentes: desde el evangelista Steve, obsesionado por escribir en su libreta todo lo que acontece, hasta nuestro Chico de la Moto, figura mesi√°nica en quien Rusty James volcar√° su promesa (su fe) y que, en el final, asumir√° su tr√°gico destino con fachada de sacrificio (en una magistral secuencia final que evoca sin lugar a dudas el episodio b√≠blico de la crucifixi√≥n) no sin antes encomendarle a su hermano la ejecuci√≥n de su √ļltima voluntad: dejar en independencia los peces de pelea en el r√≠o y partir hacia el oc√©ano al que nuestro Chico de la Moto jam√°s pudo llegar (fotograma 5).

David Vericat
© cinema primordial (noviembre 2014)

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