Resumen de la película La ley del silencio

‚ÄúLo dif√≠cil, en la vida, no es cuando se quiere a alguien, sino cuando los dos sentimientos coexisten. Y tales son mis relaciones con Am√©rica. Verdaderamente la quiero y estoy muy resentido con ella (…). Y me atacan de lados opuestos: algunos, por medio de mi testimonio, me tratan de reaccionario, pero numerosos m√°s son esos que afirman que muerdo la mano que me di√≥ de comer, que soy anti-americano. Siempre hay fuego en mis pel√≠culas. Es una manera de expresar lo que me gustar√≠a realizar con algunos puntos de la vida americana‚ÄĚ
Elia Kazan

Es aparente que es realmente dif√≠cil disociar la existencia de una pel√≠cula como On the waterfront de la experiencia personal de Elia Kazan, cuando accedi√≥ a asistir con el Comit√© de Ocupaciones Antiamericanas, en 1952 (durante la lastimosamente famosa ‘caza de brujas’ de Hollywood). Son muchas las probables interpretaciones sobre el prop√≥sito de Kazan al rodar esta pel√≠cula √ļnicamente dos a√Īos despu√©s de su testimonio: desde el intento de justificar su actuaci√≥n, hasta una b√ļsqueda de alguna disculpa por ello, pasando por la f√°cil exposici√≥n de los hechos (l√≥gicamente desde su punto de vista) para que queden a juicio del espectador. Sea como sea, la realidad es que estamos frente una obra extraordinaria, tan rotunda en la forma como dificultosa tem√°ticamente, donde no hay blancos y negros sino una extendida gama de grises (tambi√©n realmente, a trav√©s de la espl√©ndida fotograf√≠a de Boris Kaufman) y que piensa adem√°s una de las miradas m√°s realistas de los bajos fondos de alg√ļn ciudad portuaria (aunque rodada en New Jersey, la pel√≠cula no se posiciona en ninguna ciudad en concreto) de la Norteam√©rica de los a√Īos 50.

Rodada íntegramente en escenarios naturales, usando el sonido ámbito de los exteriores en todas las secuencias y utilizando trabajadores reales para las ocasiones en los muelles, Kazan consigue transmitir esa sensación de realismo que adjudica colosal vericidad a todas las ocasiones. Ya desde el mismo arranque de la película, con el asesinato de Joe Doyle, las ventanas de los apartamentos con la ropa tendida (fotograma 1), el viejo patio que sobrevuela la paloma que utiliza Terry Mallow (Marlon Brando) para delatar al estibador, y el posterior chato general de la fachada con los vecinos prendiendo las luces (alarmados por el ruido del cuerpo de Doyle al caer al vacío) marcan exactamente el ámbito en el que se va a desarrollar la historia y el modo en que Kazan va a plasmarla en imágenes.

Esta primera secuencia es primordial, puesto que exhibe con claridad el conflicto que muestra la pel√≠cula en torno al tema de la delaci√≥n: Terry es al inicio un delator al servicio de los mafiosos del sindicato (una delaci√≥n, en esta situaci√≥n pr√°cticamente inconsciente, aunque no por ello menos reprobable) y se convertir√° m√°s adelante en un delator al servicio de la justicia (en un acto ya completamente consciente y moralmente justificado). En este transcurso, Kazan utiliza con colosal aptitud una extendida gama de matices, tanto en la diversidad de individuos, como en sus diferentes motivaciones, recurrentemente contradictorias (pi√©nsese por ejemplo cosas en el tr√°gico personaje de Charley – Rod Steiger -, el hermano de Terry) que logran ocasionar en el espectador un sentimiento ambivalente en torno al conflicto que se nos muestra. No hay verdades absolutas en esta pel√≠cula, sino individuos que se debaten entre la pelea por la supervivencia (el beneficio individual) y la deber moral hacia la comunidad (el bien com√ļn), con todos sus errores y contradicciones.

L√≥gicamente, hay en el personaje primordial una indudable evoluci√≥n, desde el “yo no s√© nada, no he visto nada y no voy a decir nada” del inicio de la pel√≠cula hasta el deber que la va a llevar por √ļltimo a la acci√≥n. Un deber que se empieza a gestar desde su relaci√≥n con Edie (Eva Marie Saint), la hermana del ejecutado Joe, y del conflicto moral que esta situaci√≥n le hace. M√°s all√° de que al inicio, Terry no es en absoluto consciente de ese conflicto, de esta manera que observamos en la escena que re√ļne por primera ocasi√≥n a los dos individuos a la salida de la iglesia (a la que los dos han acudido por contrarios motivos: Edie para escuchar las combativas expresiones del padre Barry – Karl Malden – y Terry para vigilar al grupo congregado a tal prop√≥sito): Kazan muestra la colosal distancia ‘moral’ que hay entre Terry y Edie utilizando de manera magistral el sonido √°mbito del √°mbito, que trabaja como una aut√©ntica barrera sonora que hace dif√≠cil el di√°logo entre los dos. Por el contrario, en la siguiente escena entre la pareja, que tiene lugar en la azotea donde Terry tiene sus palomas, la comunicaci√≥n es ya muy m√°s din√°mica (no en vano, el de la azotea representa para el personaje primordial el √ļnico espacio de independencia, distanciado de sus obligaciones para con los matones de Friendly – Lee J. Cobb ), lo que provocar√° en Edie el comienzo de su sentimiento de aprecio hacia Terry. Y esa toma de conciencia del personaje primordial se materializa terminantemente en la hermosa escena donde Edie le regala a Terry la chaqueta de su hermano asesinado (fotograma 2), ‘transfiri√©ndole’ la deber moral de continuar la tarea que aqu√©l hab√≠a iniciado (la pelea contra los mafiosos del sindicato) y por la cual fue ejecutado.

A partir de este momento, Terry empieza a ser un personaje activo, tomando por fin una deber que le llevar√° primeramente a asumir moralmente las consecuencias de sus actos (confes√°ndole a Edie su involuntaria participaci√≥n en el asesinato de su hermano, en la magn√≠fica escena en el muelle donde el sonido de una sirena nos impide escuchar sus palabras) para a continuaci√≥n confrontar a su hermano Charley (al que le reprocha por primera ocasi√≥n el que fuera el responsable del final de su trayectoria como boxeador), en la escena que precede al asesinato de √©ste de parte de Friendly (otra secuencia ejemplar, donde Kazan utiliza de manera habil√≠sima una escenificaci√≥n que primero muestra a los dos hermanos en el mismo chato, para aislarlos m√°s adelante a trav√©s de sendos primeros planos cuando emergen las diferencias – “fuiste t√ļ, Charley” -, y reunirlos por √ļltimo otra vez en un mismo chato en lo que ser√° su despedida escencial – fotograma 3).

Una toma de conciencia que es ya escencial tras el asesinato de Charley y que llevar√° a Terry a asumir por partida doble su responsabilidad: consigo mismo, declarando contra Friendly frente la justicia, y con la comunidad, en la magn√≠fica escena final de la pel√≠cula (fotograma 4) en la que, tras recibir una tremenda paliza de parte de los esbirros de Friendly, Terry se pone a la cabeza de los estibadores y avanza a duras penas hacia su puesto de trabajo, al que acceder√° por √ļltimo seguido del resto de trabajadores, que se animan por fin a desobedecer las amenazas del mafioso. Es el corto pero arduo sendero que transporta al personaje primordial (y al director de la pel√≠cula) a la restauraci√≥n de nuestra dignidad.

David Vericat
© cinema primordial (noviembre 2013)