Resumen de la película La marcha nupcial

Penúltima obra de enorme intensidad de la turbulenta filmografía de Stroheim (para mi gusto, más grande a la posterior e inacabada Queen Kelly, al menos en lo que el metraje final de aquélla nos deja entrever), La marcha nupcial parte de una situación argumental que el director repetiría en los tres títulos posteriores a la monumental Avaricia: un personaje relacionado con la realeza se ve obligado a dejar su amor por una plebeya por medio de las obligaciones de su posición. Un argumento que, guarecido después de los códigos del melodrama (género al que Stroheim se ve culpado a recurrir tras el fracaso comercial de Avaricia), permitió al director vienés continuar incidiendo en su ácida visión de los vicios y corruptelas del poder en alguno de sus manifestaciones (político, económico o religioso).

En esta ocasión la historia se sitúa en la Viena de 1914, con lo que la mirada de Stroheim es doblemente incisiva, por cuanto nos remite a la Europa de preguerra, y exactamente en la localidad más considerable del imperio en que se inició la primera contienda mundial, tras el asesinato en Sarajevo del heredero al trono austrohúngaro (una guerra personificada en la figura del Hombre de Hierro que preside la ciudad, “un vestigio de la Edad Media, sin corazón, sin alma, amenazador” del que, según la leyenda, “algunas noches vuelve a la vida para llevarse a una de las doncellas del Danubio; y a quienes lo vean, les sucederá mal, aflicción y muerte”). Y la visión del director, ya desde la secuencia inicial, no puede ser más despiadada, con la imagen del matrimonio conformado por el Príncipe Ottokar (George Fawcett) y la Princesa Maria (Maude George), sus propios semblantes a cual más repulsivo, despertando en su alcoba a golpe de insultos (recordemos la célebre máxima de Stroheim: “Lubitsch muestra primero al rey en su trono, y después cuando está en su dormitorio. Yo lo muestro primero en el dormitorio, para que sepáis lo que es cuando le veáis en el trono” – fotograma 1). Una visión, la de una nobleza en caída y únicamente interesada en asegurar a toda costa los últimos resquicios de su menguante poder económico, que se complementa con la de la novedosa clase burguesa, representada aquí por el empresario Schweisser (George Nichols), un magnate que ha forjado su fortuna fabricando parches para callos (la vulgar naturaleza del negocio no es para nada casual) y cuya máxima aspiración es la de ser recibido entre las clases nobles como un integrante más de su mismo rango, por lo cual no dudará en negociar el matrimonio de su tullida hija, Cecelia (Zasu Pitts), con el heredero del príncipe, el apuesto y libertino Nicholas (Erich von Stroheim), ofreciendo como dote una sección de su fortuna en vez de un título nobiliario para su familia (la escena no puede ser más sórdida, y netamente stroheimiana, por cuanto la proposición tiene lugar con los dos individuos completamente borrachos, en la mitad de una fiesta orgiástica – para la cual cuenta la leyenda que Stroheim contrató a verdaderas prostitutas como figurantes -, y después de que Schweisser haya aplicado uno de sus parches en el dolorido pie del príncipe Ottokar – fotograma 2).

Previamente, una de las secuencias más celebradas del extenso film, la del flirteo entre el príncipe Nicholas y la joven plebeya Mitzi Schrammell (Fay Wray) durante el desfile militar del  Corpus Christi: un exquisito juego de movimientos y miradas que Stroheim muestra con un portentoso desglose de plano-contraplano (el príncipe desde la posición de privilegio que le otorga la montura de su caballo; Mitzi en un chato inferior, entre la multitud de espectadores) y a través del cual la pareja establece un diálogo sin expresiones para exhibir su recíproca atracción a espaldas del rudo pretendiente de la joven, Schani Eberle (Matthew Betz) y del padre de éste (Hughie Mack) y la madre de Mitzi, Katerina (Dale Fuller), que planean por su cuenta la boda de sus propios hijos (una situación paralela a la del príncipe Ottokar y el viejo Schweisser a través de la cual Stroheim iguala a los 4 individuos, evidenciando su pesimista visión del accionar del ser humano, sea cual sea la casta popular a la que pertenezca).

Otro de los gigantes aciertos de Stroheim es el de juntar de manera ejemplar las ocasiones grandilocuentes (los gigantes planos generalmente del desfile militar, rodados en asombroso color – fotograma 3) con los instantes más intimistas (los encuentros del príncipe con Mitzi en el jardín de los manzanos – fotograma 4), recurrentemente presentadas a través de un montaje en paralelo que anticipa la fatalidad a la que se va a comprender abocada la relación de los dos amantes (mientras Nicki corteja a Mitzi, observamos a al principe Ottokar y a Schweisser arreglando el matrimonio de sus propios herederos), o simplemente concatenando dos episodios completamente antagónicos para presagiar de cualquier manera el dramático desenlace: 1) después de la secuencia donde la princesa Maria convence en el final a su hijo Nicholas para contraer matrimonio con la heredera de Schweisser (“el matrimonio es una cosa, y el cariño otra”), observamos a Mitzi dirigirse a la iglesia para sugerir sus plegarias por el cariño del príncipe Nicholas; 2) tras la imagen de Cecelia preparándose para la ceremonia de boda, la secuencia donde Schani intenta violar a la despechada Mitzi en el matadero en el que trabaja.

La ceremonia de boda entre el príncipe Nicholas y Cecelia, transformada en ritual fúnebre por Stroheim (esas manos del organista que se convierten en las tétricas falanges de un esqueleto), clausura cruelmente los sueños de amor de Mitzi (impagable, el chato de la joven llorando bajo la lluvia – fotograma 5) para prestar paso al riguroso período de “dolor, aflicción y muerte” en que se sumirá el viejo grupo de naciones, comunicado por la insuperable risotada del Hombre de Hierro con el que se cierra la película.

David Vericat
© cinema primordial (diciembre 2016)