Resumen de la película Lancelot du Lac

‚ÄúEvitar los paroxismos (c√≥lera, terror, etc) que obligan a emular y en los que todo el planeta se parece‚ÄĚ
Robert Bresson

En su c√©lebre Notas sobre el cinemat√≥grafo, Bresson pone por escrito con fachada de breves notas las bases de su trabajo como director: la utilizaci√≥n del encuadre, su concepci√≥n del montaje, el r√©gimen del sonido (y el rechazo a la m√ļsica no dieg√©tica) o el trabajo con los actores, son numerosos de los conceptos que el constructor aborda desde su particular concepci√≥n del lenguaje cinematogr√°fico y que brindaron a lugar a una de las proyectos m√°s personales, coherentes y sugestivas de la historia del cine. Una obra que sugiere v√≠as de expresi√≥n que pocos se han atrevido a seguir explorando, para desgracia del arte del cinemat√≥grafo.

Sorprende, por ejemplo cosas, que las teor√≠as de Bresson sobre el trabajo con los actores (de las que la cita inicial de este texto es √ļnicamente una muestra) provoque tanto rechazo e incomprensi√≥n por parte del p√ļblico que se acerca por primera ocasi√≥n a sus pel√≠culas. Si en un arte como en la pintura aceptamos como un recurso expresivo totalmente v√°lido que Picasso nos muestre a las Demoiselles d‚ÄôAvignon como unas mujeres de rostro irrealizable (adoptando formas de m√°scaras africanas) y no reclamamos para todas las proyectos la uniformizaci√≥n de una representaci√≥n ver√≠dica, ¬Ņpor qu√© raz√≥n condenamos como falso o impostado el estilo de los pocos autores cinematogr√°ficos que, como Bresson, se animan a contravenir las convenciones de la interpretaci√≥n naturalista?

En este sentido, Lancelot du Lac pertence a los trabajos m√°s incomprendidos de Bresson, precisamente por llevar al extremista los preceptos formales del director en un g√©nero (si se puede comentar de tal en el director franc√©s) que nos ha brindado t√≠tulos de diversa calidad pero siempre bajo las formas del cine designado al colosal p√ļblico, desde las coloristas recreaciones de Richard Thorpe hasta la previsible El reino de los cielos (2005), de Ridley Scott, pasando por la conmemorada (?) revisi√≥n de Boorman, en la infumable Excalibur (1981), entre otras cosas. Que Bresson ponga su particular√≠simo estilo a historias sobre un cura rural, un carterista, un preso en el pat√≠bulo o un burro (!) se puede aceptar, pero ¬Ņen una pel√≠cula sobre los caballeros del Rey Arturo, g√©nero guardado al p√ļblico √°vido de aventuras?, ¬Ņy que encima lo haga radicalizando al m√°ximo sus preceptos formales? Esa fue una osad√≠a con la que poca gente estaba lista para transigir.

Y sin importar todo ello, Lancelot du Lac es,  para quien esto redacta, una de las más bellas, puras y pasionales historias de amor de la historia del cine, además de la más auténtica aproximación al planeta medieval jamás filmada.

El arranque de la pel√≠cula es totalmente ejemplar al respecto: despu√©s de una cruda escena de luchas entre caballeros (filmadas a trav√©s de planos aspecto de las armaduras – fotograma 1) observamos el regreso de los caballeros de la mesa redonda al castillo del Rey Arturo, tras su infructuosa b√ļsqueda del Santo Grial. En este pr√≥logo Bresson pone en escena las primordiales bases formales que van a vigilar la pel√≠cula: la utilizaci√≥n del chato corto o de aspecto (la parte por el todo), el recurso de la elipsis (las consecuencias sugiriendo las causas), una concepci√≥n hiperrealista del sonido (nunca como en esta pel√≠cula volveremos a escuchar el aut√©ntico sonido de las armaduras) y la renuncia a todo lo que el director considera superficial o accesorio (la sepa de m√ļsica no dieg√©tica).

Inmediatamente despu√©s de este pr√≥logo, y tras el corto texto explicativo sobre el momento en que empieza la historia (significativamente, Bresson toma como punto de partida el regreso de los caballeros, obviando sus aventuras durante la b√ļsqueda del Santo Grial), la primera secuencia con el acercamiento de Lancelot, extraviado en el bosque (fotograma 2), y una anciana campesina muestra otro definitivo precepto del director: su ya citada renuncia a alg√ļn atisbo de actuaci√≥n naturalista que ponga en prueba la simulaci√≥n de los individuos. No en vano, como logr√≥ en todas sus pel√≠culas, Bresson utiliza actores no profesionales (modelos) tambi√©n en esta ocasi√≥n, aqu√≠ para prestar cuerpo a Lancelot (Luc Simon), el Rey Arturo (Vladimir Antolek-Oresek), la Reina Ginebra (Laura Duke Condominas) o el caballero Gauvain (Humbert Balsan).

A partir de este momento, y una vez de regreso a la corte del Rey Arturo, la película se enfoca en la relación de amor secreto entre Lancelot y la Reina Ginebra, y el fallido intento de renuncia por parte del personaje primordial (víctima de un profundo sentimiento de culpabilidad) en un ámbito de discusiones por el poder entre unos caballeros que, frente la sepa de una misión que los devuelva al campo de guerra, deambulan por el castillo con su ruidosa armadura cual sombras andantes sin rumbo.

Las tres ocasiones que Bresson dedica al reencuentro entre Lancelot y Ginebra son un fant√°stico ejemplo de la perfecci√≥n formal del director. En la primera de ellas, donde Lancelot exhibe a Ginebra su decisi√≥n de abandonarla, Bresson filma a los dos amantes en r√≠gidos planos separados, realizando m√°s fuerte la distancia psicol√≥gica entre los dos. M√°s adelante, en un segundo acercamiento, observamos a Lancelot caminando en uno y otro sentido a lo largo de la estancia mientras o√≠mos en off a Ginebra, hasta que el personaje primordial se acerca a la reina y se sienta a su lado. Bresson nos ense√Īa aqu√≠ a los dos amantes en un √ļnico chato, a pesar de que los dos sentados de lado, sin pr√°cticamente mirarse y, m√°s que nada, con la armadura de Lancelot como una aut√©ntica coraza que impide alg√ļn acercamiento entre ellos. Por √ļltimo, en el tercer acercamiento de los amantes (siempre en el espacio secreto de un viejo granero), Bresson nos ense√Īa el abandono de la actitud de Lancelot y su rendici√≥n frente el cari√Īo que siente por Ginebra de la forma m√°s f√≠sica y rotunda posible: a trav√©s de el gesto de despojarse totalmente de su armadura para abrazar a su con pasi√≥n (fotograma 3). Pocas oportunidades como aqu√≠ la distribuci√≥n al ser amado fu√© filmada de manera m√°s pura y f√°cil.

A partir de la decisi√≥n de Lancelot, la pel√≠cula muestra el conflicto del personaje primordial entre sus sentimientos hacia Ginebra y la lealtad que debe al Rey Arturo, lealtad que har√° que participe in extremis y pr√°cticamente en secreto en el torneo en defensa del nombre de su rey (en una antol√≥gica secuencia que Bresson soluciona centrando la mirada de manera √ļnica en los caballos ‚Äď la parte por el todo) y que le llevar√° a tomar parte en la guerra final contra el ej√©rcito del rebelde Mordred (Patrick Bernhard). Es esta secuencia final (de nuevo) un prodigio de escenificaci√≥n de parte de Bresson: unos caballos galopando sin jinete en el bosque seguidos de planos de los caballeros moribundos en el suelo, el angustioso chato de la cabeza del caballo de Lancelot, tendido en el suelo, atravesada por una flecha (y el dram√°tico jadeo del moribundo animal) y el chato final de Lancelot desplom√°ndose sobre el resto de armaduras con un √ļltimo grito a su querida antes de fallecer, dan lugar, para el que esto redacta, a uno de los m√°s dram√°ticos finales de la historia del cine (fotograma 4). ¬ŅBresson, un director fr√≠o y desapasionado?

David Vericat
© cinema primordial (noviembre 2013)

———————————————-
VER EN FILMIN
———————————————-