Resumen de la película Las amargas lágrimas de Petra von Kant

Las amargas l√°grimas de Petra von Kant, mod√©lica parte de Kammerspiel rodada con minuciosa precisi√≥n por Fassbinder, se transporta a cabo totalmente en la vivienda-estudio de la dise√Īadora de modas Petra von Kant (Margit Carstensen). Recientemente separada de su marido, la personaje primordial vive con Marlene (Irm Hermann), su secretaria-esclava que exhibe una simb√≥lica mudez. Cuando su amiga y confidente Sidonie (Katrin Schaake) le exhibe a Karin (Hanna Schygulla), una muchacha de origen humilde, Petra se conquista locamente de ella y le afirma que va a convertirla en una famosa modelo. Sin embargo, la hermosa aspirante elige abandonarla poco tiempo despu√©s para reunirse con su marido, de vuelta a Frankfurt tras un per√≠odo en el extranjero. Petra cae entonces en una profunda depresi√≥n que la hace estallar de √≠ra enfrente de su hija (Eva Mattes), su madre (Gisela Fackeldey) y Sidonie. Cuando por √ļltimo admite que solo intent√≥ poseer a Karin en lugar de amarla, otorga a Marlene una √ļnica relaci√≥n que no est√© fundamentada en el servilismo y la dominaci√≥n, pero la asesora hace su maleta y se marcha.

Como en La ley del m√°s fuerte (1974), la dominaci√≥n sexual y la explotaci√≥n econ√≥mica se funden aqu√≠ en una historia de amor l√©sbico donde confluyen seis individuos femeninos, pero donde, a su vez, el hombre tambi√©n est√° presente a trav√©s del colosal mural con desnudos masculinos que preside la vivienda de Petra, consiguiendo (al igual que los maniqu√≠es de la modista) una inexorable funci√≥n simb√≥lica en todo el film. Con las retorcidas poses de las actrices, el recargado e inc√≥modo vestuario (Marlene, el personaje m√°s oprimido, cuyo amor por Petra degenera en puro masoquismo, es el √ļnico que viste de forma sencilla) y los recurrentes efectos de encarcelamiento tan estimados por el director (generados por las barras de hierro de la cama de Petra o por las sombras horizontales que desarrollan las persianas ‚Äď fotograma 1), el movimiento emp√°tico de la c√°mara en el claustrof√≥bico espacio cerrado donde se transporta a cabo la acci√≥n representa la alienaci√≥n absoluta de las mujeres que en √©l se dan cita, situando al espectador en un espacio favorecido para ver la distancia terror√≠fica que hay entre lo que Thomas Elsaesser denomina “la escenificaci√≥n subjetiva de los individuos y la escenificaci√≥n objetiva de la c√°mara”, afianzada por la profusi√≥n de pausados travellings envolventes, manieristas y artificiosos zooms, enfoques en picado y primeros planos (fotograma 2).

Detr√°s de la lectura de esta obra indispensable del cine de Fassbinder logramos hallar ocultos un √≥ptimo n√ļmero de elementos autobiogr√°ficos. El actor y ayudante de direcci√≥n Harry Baer afirma al respecto: “Es muy dif√≠cil comprender su secreto y puntos de referencia. Est√° claro que √©l es Petra; Karin, la hermosura de origen humilde que goza del lujo conquistado a trav√©s de la dise√Īadora pero que en el desenlace vuelve con su marido, es el actor G√ľnther Kaufmann, que no quer√≠a dejar a su mujer por Rainer. Todas las caricias intercambiadas por √°mbas mujeres en la pel√≠cula son una proyecci√≥n de aquella amistad masculina insatisfecha (fotograma 3). Eso se nota hasta en los di√°logos, que he o√≠do con las mismas expresiones entre ellos dos. Irm Hermann, en su papel de secretaria-esclava, se ve encarnarse a ella misma. Por √ļltimo Gabriele, la hija, tiene muy de m√≠ mismo y la protecci√≥n paternal que siempre he buscado en Rainer”. Del mismo modo, algunas oportunidades de la pel√≠cula se hacen eco de los halagos que Fassbinder utilizaba para atraer y sostener dentro de su √≥rbita a aquellas personas que le interesaban, lo que acababa por desencadenarle angustiosas inquietudes de si estaban con √©l por amistad, amor o por puro inter√©s (‚ÄúMe pones enferma. Jam√°s s√© cu√°l es la ver√≠dica raz√≥n por la que est√°s conmigo, si es porque tengo dinero y te doy oportunidades, o porque me quieres‚ÄĚ, le reprocha Petra a Karin en un momento de la pel√≠cula). Preocupado por sostener a la multitud en una posici√≥n de dependencia, Fassbinder ca√≠a en todo momento en la trampa de prestar hasta el exceso a esos que amaba y soliciar simult√°neamente que se le amara por lo cual era y no por lo cual entregaba a cambio. Pel√≠culas como Petra von Kant le brindaban la oportunidad de recalcar lo il√≥gico de esta situaci√≥n pero, en la pr√°ctica, no pod√≠a omitir conseguir amistad y amor (Petra a su madre: “¬ŅSabes lo que eres, mam√°? Una puta. Primero te dejaste sostener por pap√° y despu√©s por m√≠”).

Originalmente redactada para el teatro, el habitual desenlace de la pel√≠cula difiere del de su representaci√≥n en los escenarios, en donde el tel√≥n ca√≠a precisamente en el momento en que Petra, tras devolverle su independencia, le pide a Marlene que le cuente su cr√≥nica, en claro paralelismo con la primera petici√≥n que antes le logr√≥ a Karin. Con este final abierto, en lugar de evidenciar que el c√≠rculo vicioso de pasiones enfermizas continuaba, Fassbinder apuntaba la posibilidad de un cambio en las relaciones de la personaje primordial. Por el contrario, en la pel√≠cula, Marlene tiene una reacci√≥n metiendo sus pertenencias en una maleta, ingresando una pistola, un s√≠mbolo de la opresi√≥n que, seg√ļn la interpretaci√≥n de Christian Braad Thomsen, se transporta con ella para que su siguiente opresor siga imponiendo orden y especialidad en su cr√≥nica (fotograma 4); mientras Petra escucha en su tocadiscos el cl√°sico The Great Aguardar, un tema que enfatiza la imposibilidad de que la dise√Īadora sea con la aptitud de cambiar. En expresiones del director alem√°n, “la sirvienta deja a Petra porque facilita la opresi√≥n y la explotaci√≥n y tiene miedo de la independencia que le ofrecen. Porque simult√°neamente que la independencia llega la deber de tener que reflexionar sobre su propia vida, lo que hasta esta √©poca no logr√≥ jam√°s. Siempre se ha contentado con hacer √≥rdenes y jam√°s tuvo que tomar selecciones personales. Tiene miedo de la independencia y, cuando deja a Petra, no pienso que se dirija hacia la independencia sino que va en busca de otra vida de esclava. Bastante gente tuvo la impresi√≥n de que en el desenlace se libera, pero esta no es mi opini√≥n en absoluto. Ser√≠a muy ilusionado y ut√≥pico creer que un sujeto que durante treinta a√Īos no logr√≥ nada, que s√≥lo ha premeditado lo que los dem√°s han premeditado por ella, s√ļbitamente vaya a escoger la independencia”.

Junto con Martha, Nora Helmer y Effi Briest, Las amargas lágrimas de Petra von Kant forma una clase de tetralogía de la liberación de la mujer en negativo, al exhibir tal liberación como un fácil trueque de los papeles de poder y no desde la visión de la abolición de las relaciones de autoridad entre los pertenecientes de una pareja.

Rafa Morata
© cinema primordial (abril 2016)
(Rese√Īa original: rafamorata.com/petra)

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Puntuación de Rafa Morata: 10