Las amargas lágrimas de Petra von Kant, modélica parte de Kammerspiel rodada con minuciosa precisión por Fassbinder, se transporta a cabo totalmente en la vivienda-estudio de la diseñadora de modas Petra von Kant (Margit Carstensen). Recientemente separada de su marido, la personaje primordial vive con Marlene (Irm Hermann), su secretaria-esclava que exhibe una simbólica mudez. Cuando su amiga y confidente Sidonie (Katrin Schaake) le exhibe a Karin (Hanna Schygulla), una muchacha de origen humilde, Petra se conquista locamente de ella y le afirma que va a convertirla en una famosa modelo. Sin embargo, la hermosa aspirante elige abandonarla poco tiempo después para reunirse con su marido, de vuelta a Frankfurt tras un período en el extranjero. Petra cae entonces en una profunda depresión que la hace estallar de íra enfrente de su hija (Eva Mattes), su madre (Gisela Fackeldey) y Sidonie. Cuando por último admite que solo intentó poseer a Karin en lugar de amarla, otorga a Marlene una única relación que no esté fundamentada en el servilismo y la dominación, pero la asesora hace su maleta y se marcha.
Como en La ley del más fuerte (1974), la dominación sexual y la explotación económica se funden aquí en una historia de amor lésbico donde confluyen seis individuos femeninos, pero donde, a su vez, el hombre también está presente a través del colosal mural con desnudos masculinos que preside la vivienda de Petra, consiguiendo (al igual que los maniquíes de la modista) una inexorable función simbólica en todo el film. Con las retorcidas poses de las actrices, el recargado e incómodo vestuario (Marlene, el personaje más oprimido, cuyo amor por Petra degenera en puro masoquismo, es el único que viste de forma sencilla) y los recurrentes efectos de encarcelamiento tan estimados por el director (generados por las barras de hierro de la cama de Petra o por las sombras horizontales que desarrollan las persianas – fotograma 1), el movimiento empático de la cámara en el claustrofóbico espacio cerrado donde se transporta a cabo la acción representa la alienación absoluta de las mujeres que en él se dan cita, situando al espectador en un espacio favorecido para ver la distancia terrorífica que hay entre lo que Thomas Elsaesser denomina “la escenificación subjetiva de los individuos y la escenificación objetiva de la cámara”, afianzada por la profusión de pausados travellings envolventes, manieristas y artificiosos zooms, enfoques en picado y primeros planos (fotograma 2).
Detrás de la lectura de esta obra indispensable del cine de Fassbinder logramos hallar ocultos un óptimo número de elementos autobiográficos. El actor y ayudante de dirección Harry Baer afirma al respecto: “Es muy difícil comprender su secreto y puntos de referencia. Está claro que él es Petra; Karin, la hermosura de origen humilde que goza del lujo conquistado a través de la diseñadora pero que en el desenlace vuelve con su marido, es el actor Günther Kaufmann, que no quería dejar a su mujer por Rainer. Todas las caricias intercambiadas por ámbas mujeres en la película son una proyección de aquella amistad masculina insatisfecha (fotograma 3). Eso se nota hasta en los diálogos, que he oído con las mismas expresiones entre ellos dos. Irm Hermann, en su papel de secretaria-esclava, se ve encarnarse a ella misma. Por último Gabriele, la hija, tiene muy de mí mismo y la protección paternal que siempre he buscado en Rainer”. Del mismo modo, algunas oportunidades de la película se hacen eco de los halagos que Fassbinder utilizaba para atraer y sostener dentro de su órbita a aquellas personas que le interesaban, lo que acababa por desencadenarle angustiosas inquietudes de si estaban con él por amistad, amor o por puro interés (“Me pones enferma. Jamás sé cuál es la verídica razón por la que estás conmigo, si es porque tengo dinero y te doy oportunidades, o porque me quieres”, le reprocha Petra a Karin en un momento de la película). Preocupado por sostener a la multitud en una posición de dependencia, Fassbinder caía en todo momento en la trampa de prestar hasta el exceso a esos que amaba y soliciar simultáneamente que se le amara por lo cual era y no por lo cual entregaba a cambio. Películas como Petra von Kant le brindaban la oportunidad de recalcar lo ilógico de esta situación pero, en la práctica, no podía omitir conseguir amistad y amor (Petra a su madre: “¿Sabes lo que eres, mamá? Una puta. Primero te dejaste sostener por papá y después por mí”).
Originalmente redactada para el teatro, el habitual desenlace de la película difiere del de su representación en los escenarios, en donde el telón caía precisamente en el momento en que Petra, tras devolverle su independencia, le pide a Marlene que le cuente su crónica, en claro paralelismo con la primera petición que antes le logró a Karin. Con este final abierto, en lugar de evidenciar que el círculo vicioso de pasiones enfermizas continuaba, Fassbinder apuntaba la posibilidad de un cambio en las relaciones de la personaje primordial. Por el contrario, en la película, Marlene tiene una reacción metiendo sus pertenencias en una maleta, ingresando una pistola, un símbolo de la opresión que, según la interpretación de Christian Braad Thomsen, se transporta con ella para que su siguiente opresor siga imponiendo orden y especialidad en su crónica (fotograma 4); mientras Petra escucha en su tocadiscos el clásico The Great Aguardar, un tema que enfatiza la imposibilidad de que la diseñadora sea con la aptitud de cambiar. En expresiones del director alemán, “la sirvienta deja a Petra porque facilita la opresión y la explotación y tiene miedo de la independencia que le ofrecen. Porque simultáneamente que la independencia llega la deber de tener que reflexionar sobre su propia vida, lo que hasta esta época no logró jamás. Siempre se ha contentado con hacer órdenes y jamás tuvo que tomar selecciones personales. Tiene miedo de la independencia y, cuando deja a Petra, no pienso que se dirija hacia la independencia sino que va en busca de otra vida de esclava. Bastante gente tuvo la impresión de que en el desenlace se libera, pero esta no es mi opinión en absoluto. Sería muy ilusionado y utópico creer que un sujeto que durante treinta años no logró nada, que sólo ha premeditado lo que los demás han premeditado por ella, súbitamente vaya a escoger la independencia”.
Junto con Martha, Nora Helmer y Effi Briest, Las amargas lágrimas de Petra von Kant forma una clase de tetralogía de la liberación de la mujer en negativo, al exhibir tal liberación como un fácil trueque de los papeles de poder y no desde la visión de la abolición de las relaciones de autoridad entre los pertenecientes de una pareja.
Rafa Morata
© cinema primordial (abril 2016)
(Reseña original: rafamorata.com/petra)
——-
Puntuación de Rafa Morata: 10