Cuenta la leyenda que una fría tarde de enero de 1896, en una de las primeras sesiones cinematográficas de los hermanos Lumière en la oscura salón de un café parisino, el público se levantó aterrorizado de sus sillas frente la visión de una colosal locomotora aproximándose de manera inexorable hasta los límites de la pantalla. Mito o situación, la realidad es que el encontronazo que debió producir la imagen del monstruo ferroviario llegando a la estación de La Ciotat a los ojos de un público cinematográficamente virginal hubo de ser considerable. Y pasa que, aun sin constituir parte del programa de la primera sesión cinematográfica de la historia (hecho que sucedió antes, en diciembre de 1895, con la proyección de diez primeras bobinas encabezadas por la inaugural Salida de los trabajadores de una fábrica), nadie cuestiona que La llegada de un tren a la estación de La Ciotat, reúne por primera ocasión (aunque de manera embrionaria) parte considerable de los elementos que van a dotar a la pequeña atracción de feria de un lenguaje específico que dará lugar al arte del cinematógrafo.
Ciertamente, si a Griffith cabe atribuirle la consciente codificación del lenguaje cinematográfico como forma de narración artística con la canónica El nacimiento de una nación, el extenso film de Louis y Auguste Lumière piensa, dos décadas antes, un primer hito en este sentido en relación a su veintena de títulos anteriores (entre los que cabe poner énfasis también El regador regado, la primera obra de ficción de la historia del cine, como no podía ser de otra forma, dentro del género de la comedia). Observemos algunos de estos elementos que hacen de La llegada del tren una obra seminal en relación al lenguaje del cinematógrafo:
En primer lugar, y como hecho más destacable, cabe señalar la creativa composición del chato, rompiendo por vez primera la frontalidad de la imagen para plasmar la idea de hondura a través de la línea del ferrocarril que cruza el chato en diagonal (fotograma 1). Como en todos los gigantes hitos de la narración de la raza humana, esta innovación primordial se debió producir también aquí de manera casual o inconsciente: frente la imposibilidad de reproducir el chato de adelante de La salida de los obreros (que únicamente podría ser viable poniendo la cámara en el medio de los raíles… ¡dejándose arrollar por la locomotora!), los Lumière eligen por la posición más cercana a la ideal, poniendo la cámara en el andén de la estación y consiguiendo por primera ocasión una imagen en visión en la pantalla.
Como consecuencia de lo previo, La llegada del tren piensa la primera película donde se hace aparente el recurso de la hondura de campo, un método muy que está en todo el cine primitivo por medio de la utilización de focales de colosal angular pero que aquí se hace más aparente precisamente por la creativa composición del chato (en la que destacan las líneas de fuga del espacio). De cualquier manera fruto de esta composición, se detallan dos elementos de no menos importancia: la aparición de los primeros planos cortos (plano medio y primer plano), con los individuos que avanzan por el andén hacia el propósito de la cámara; y la revelación del fuera de campo (materializado por movimiento de esos mismos individuos que sobrepasan el propósito de la cámara hasta esconder del chato – fotograma 2).
Pero además de los puntos formales, y no menos importante que éstos, el extenso film de los Lumière introduce también por primera ocasión (difícil no reiterar todo el tiempo esta locución en el texto que nos ocupa) dos conceptos que van a ser capitales en el posterior avance de la ficción cinematográfica: por un lado, la idea de movimiento (que los norteamericanos integraran en nuestro vocablo que definirá el medio: motion picture) y que Godard se encargó de poner énfasis con su recurrente elocuencia refiriéndose al extenso film de los Lumière (“las películas son el tren, no la estación”); y por el otro, la introducción del suspense en el relato cinematográfico, materializado en la imagen de esa locomotora que se sobre forma amenazante a la salón ocupada por el público, espectadores del primer colosal film de terror de la historia del cinematógrafo.
David Vericat
© cinema primordial (noviembre 2015)