Resumen de la pel√≠cula Madame de…

Como sucede en otras pel√≠culas de los a√Īos 50 (pienso en Winchester 73), la trama de Madame de‚Ķ hace aparici√≥n cubierta en una artificiosa composici√≥n alrededor de un elemento que va modificando de manos: en esta situaci√≥n, unos atentos. El virtuosismo de la planificaci√≥n en continuidad, compuesta de movimientos de c√°mara sinuosos y llenos de datos que hacen revivir de manera impecable un pasado desaparecido, ilustra en peque√Īa escala el movimiento de vaiv√©n continuo de ese objeto, que comienza siendo banal y despu√©s se transforma en m√°gico.

La pel√≠cula se abre con un extenso chato de una mujer que rebusca entre los elementos de su tocador y su armario: joyas, pieles, vestidos, zapatos; la c√°mara reh√ļye su rostro hasta que este se dibuja en un espejo (fotograma 1), en un principio que quiz√° Fellini tuvo en cabeza para el de Giulietta degli spiriti. En contraste con Fellini, Max Ophuls no se ve buscar ning√ļn concepto metaf√≠sico en la iniciativa del reflejo, sino un f√°cil retrato de la coqueter√≠a de la mujer.

La película nos muestra, por consiguiente, a una mujer frívola que vive en un mundo en el que sólo importa lo aparente, donde la hermosura de las superficies se ve unida a la demostración del poder, y por consiguiente al cinismo y la crueldad.

De este modo, del interior de las volutas barrocas de esa delicada opereta de enredo emerge con naturalidad otro dibujo bien diferente: un triángulo clásico, un melodrama puro. Más que un mero vértice, el centro del triángulo es el personaje de Louise de… (Danielle Darrieux Рla sepa del apellido proporciona énfasis a la preposición, al hecho de que la mujer es una pertenencia de su marido).

La historia se lleva a cabo en la Francia del cambio de siglo, que se ve, en manos de Ophuls, una extensi√≥n occidental del imperio austroh√ļngaro, con su √≥pera neocl√°sica, su redundancia en lo militar, la omnipresencia del honor masculino y los duelos. La pel√≠cula exhibe con claridad la asimetr√≠a de la posici√≥n de la mujer en una sociedad donde el √ļnico objeto de las relaciones humanas se ve ser el de esconder los sentimientos aut√©nticos: en tanto que su marido, el general Andr√© (Charles Boyer), lo sabe todo, ella s√≥lo puede maquinar los enga√Īos m√°s tontos.

Para Proust, el cari√Īo es una patolog√≠a ineludible, dolorosa y fortuita; Max Ophuls se ve comunicar esta concepci√≥n, pero tambi√©n la de que su sepa es otra forma de patolog√≠a, a√ļn menos querible. Al final de cuenta, como escribi√≥ Thomas Mann, la vida no es m√°s que una patolog√≠a de la materia.

Estos planteamientos resuenan en la pel√≠cula ajeno de todo an√°lisis psicol√≥gico. Todo est√° visto aqu√≠ desde fuera, en su √°rea. El desarrollo de enamoramiento de la personaje principal con el seductor italiano Donati (Vittorio De Sica) se nos ense√Īa por medio de una sucesi√≥n de bailes filmados a distancia variable, unos di√°logos que se repiten con sutiles variaciones; ning√ļn an√°lisis sobre la dificultad de los impulsos contradictorios que se re√ļnen en la pasi√≥n (curiosidad, temor, afirmaci√≥n, espera, celos y recelos, identificaci√≥n, angustia); tampoco ning√ļn sentimiento de culpa en los individuos. En vez de ello, en su representaci√≥n del √ļltimo baile de los enamorados, Ophuls recurre a una cita musical, evocando la an√©cdota de la sinfon√≠a de los adioses de Haydn: mientras la pareja sigue bailando incansable, los m√ļsicos van abandonando la sal√≥n y apagando las velas (fotograma 2).

Esto nos hace ver que, antes que la novela, el modelo al que Ophuls aspira es el de la m√ļsica: la misma composici√≥n de Madame de‚Ķ recuerda a la de una obra musical, con sus retornos, repeticiones y variantes. Como en su enorme pel√≠cula de america Carta de una desconocida, asistimos dos ocasiones a una despedida en la estaci√≥n, cuya planificaci√≥n est√° calcada milim√©tricamente (fotogramas 3 y 4); la simetr√≠a estructural se hace visible tambi√©n en la secuencia de la visita de la personaje principal a la iglesia, que se reitera al inicio y en el final con un concepto que no puede ser m√°s diferente (el que media entre una ansiedad enlazada con las apariencias, y la desesperaci√≥n aut√©ntica).

Como en el Bolero de Ravel, obra con la que nuestro Ophuls comparaba a Madame de‚Ķ, la alegr√≠a termina dando paso insensiblemente a una tristeza obsesiva, hasta que llega, de improviso, la modulaci√≥n final, el cambio de tonalidad. Como escribi√≥ Vladimir Jank√©l√©vitch: ‚ÄúUna m√ļsica hechizada, una m√ļsica que tiene el diablo en el cuerpo no puede ser liberada m√°s que por la felicidad de un sortilegio, lo √ļnico con la capacidad de interrumpir su movimiento perpetuo. (‚Ķ) Es as√≠ como hay que abarcar la famosa modulaci√≥n en mi, este clinamen arbitrario que rompe s√ļbitamente el hechizo del Bolero y lo encauza hacia la coda liberadora, sin la que el bolero mec√°nico, renaciendo sin cesar de s√≠ mismo, retornar√≠a circularmente hasta la consumaci√≥n de los siglos‚ÄĚ (1).

El aspecto de Danielle Darrieux en la parte final de la pel√≠cula desmiente toda iniciativa de Belle √Čpoque: irrealizable olvidar su rostro vac√≠o y su figura enlutada realizando un paseo de ida y vuelta por una playa desolada (fotograma 5). Ophuls transfigura una historia de situaciones y hermana a su actriz con los arquetipos de mujer sufriente que di√≥ el cine: Lillian Gish con Griffith, Falconetti con Dreyer, Ingrid Bergman con Rossellini, Kinuyo Tanaka y Kioko Kagawa con Mizoguchi.

(1) Ravel, Vladimir Jankélévitch

El pastor de la polvorosa
© cinema fundamental (junio 2018)
(Rese√Īa original en explorando hacia moonfleet)

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