Resumen de la pel铆cula Madre e hijo

Como es popular, la pintura pertence a las fuentes escenciales de inspiraci贸n de Sokurov, y Madre e hijo es, desde luego, una de sus proyectos m谩s pict贸ricas. Aqu铆, una referencia en particular se eleva por arriba de las dem谩s: la colosal figura del Romanticismo alem谩n, Caspar David Friedrich, el artista que supo llevar al lienzo quiz谩s como ning煤n otro en Occidente la dimensi贸n c贸smica y sagrada de la naturaleza. Las afinidades entre los dos son tan manifiestas que podr铆a decirse que el acercamiento era ineludible. Y ese acercamiento es Madre e hijo.

El tema del film es (una vez m谩s) la ubicaci贸n del hombre en el cosmos y esa clave decisiva para desentra帽ar su misterio, que es la muerte; pero la desaparici贸n no se nos ense帽a solo en su lado sombr铆o y destructor; por supuesto, est谩 su dimensi贸n tr谩gica, el mal frente la desaparici贸n de un sujeto cercano, pero eso se ve ser recibido aqu铆 en su inevitabilidad con un cierto estoicismo, actitud que, a mi abarcar, no se hab铆a exhibido hasta ese momento en el cine de Sokurov; y est谩 tambi茅n su dimensi贸n de luz: la desaparici贸n como promesa de resurrecci贸n, de cualquier manera inhabitual en su obra; puede decirse, puesto que, que la pel铆cula otorga una visi贸n, hasta cierto punto, al menos, inusualmente esperanzada en el grupo de su filmograf铆a, y en ese sentido (pero solo en ese) es cerca del reverso de su antecedente obra de ficci贸n, P谩ginas ocultas.

Un paralelismo muy exacto de esa doble dimensi贸n, a la vez tr谩gica y confiada, lo logramos hallar tambi茅n en la pintura de Friedrich, el hombre que 鈥渄escubri贸 la dimensi贸n tr谩gica del paisaje鈥 (seg煤n la cita de su amigo David d鈥橝ngers) pero en cuyos lienzos se puede ver, de forma aparentemente parad贸jica, una 鈥減az omnipresente鈥 (1). Para Boris Asv谩risch, 鈥渢oda la obra de Friedrich est谩 impregnada de la idea de indestructible unidad entre el planeta de la naturaleza y el planeta interior o espiritual del hombre鈥 (2), en tanto que, muy al contrario, para Rafael Argullol, 鈥渆l colosal fundamento que cruza la pintura de Friedrich es la escisi贸n entre el hombre y la naturaleza鈥 (3). Y sucede que Friedrich como Sokurov parecen transmitir esa misma dualidad, esa misma escisi贸n en el alma, perpetuamente suspendidos, uno y otro, entre la inaprehensibilidad de Dios y la ininteligibilidad de todo el planeta, por un lado, y la incuestionable hermosura teof谩nica que reconocen en la creaci贸n, por otro. Dos verdaderas almas gemelas, puesto que, destinadas a comentar, por arriba de las com煤nes barreras del tiempo y el espacio, sobre el enigma extremista de la presencia.

Tanto o m谩s que la desaparici贸n como tr谩nsito hacia la transcendencia, est谩 en el film el tema de la dial茅ctica de la inmanencia entre el paso del tiempo y su suspensi贸n primordial (tambi茅n en Friedrich: pi茅nsese, por ejemplo cosas, en las m煤ltiples ruinas y cementerios, eternalizados, que pueblan sus cuadros). No habiendo aqu铆 espacio para extenderme en ello, quiero simplemente llamar la atenci贸n sobre una escena: me refiero al chato en que el personaje primordial contempla el paso de un tren que, en la distancia, hace aparici贸n por el lado derecho de la imagen, cruza humeante la pantalla y desaparece por la izquierda (fotograma 1). No voy a comentarlo; hay que verlo. Toda la soledad y el abandono del ser humano frente el cosmos, todo el misterio insondable del tiempo, todo el peso abrumador de la vida, parecen misteriosamente concentrados en los dos minutos que dura ese chato fijo, f谩cil y sublime.

Sokurov no copia la pintura de Friedrich, como por ejemplo cosas hicieron m谩s recientemente Gustav Deutsch, con la de Hopper, en Shirley o, de otra forma, m谩s favorecida, Leck Majewski, con la de Brueghel, en El molino y la cruz. Es verdad que hay bastantes planos fijos que se relacionan de forma muy directa con unas sepias de Friedrich (fotograma 2). Es en esos dos instantes donde me se ve sentir una aproximaci贸n m谩s as铆, m谩s formal, de Sokurov al pintor de Dresde, pero, por lo general, podr铆amos comentar, m谩s bien, de una comuni贸n en el alma que crea de forma natural una alguna confluencia en las formas de expresi贸n.

Otra referencia pict贸rica me se ve tambi茅n perceptible en el film y principalmente destacable por lo inhabitual: quiero decir que Munch (es habitual el rechazo extremista de Sokurov a la pl谩stica contempor谩nea), un Munch espiritualizado, discernible m谩s que nada en los veinte primeros minutos y tambi茅n, quiz谩 principalmente, en ese grito (fotograma 3 – verdadero momento cenital de la pel铆cula) que profiere el hijo frente la prueba de la desaparici贸n de la madre. Adem谩s, y como siempre, referencias visuales a El Greco, Rembrandt, quiz谩s Millet en esta situaci贸n, los prerrafaelistas (cuando el hijo alimenta con un biber贸n a la madre – fotograma 4), etc.

M谩s, quiz谩, que en el resto de sus films, Sokurov recurre aqu铆 a la anamorfosis: diferentes medios t茅cnicos son usados para eso a fin de ofrecer a la imagen cinematogr谩fica la bidimensionalidad de la imagen pict贸rica (fotograma 5). Tema complejo y discutible que no se resolver谩 en unas l铆neas. En oposici贸n a Sokurov, podr铆a argumentarse que nuestro Friedrich respetaba (aunque algunas ocasiones consigua parecer que un poco a rega帽adientes) las leyes de la visi贸n, y que la imagen cinematogr谩fica crea, por su origen tecnol贸gico, la ilusi贸n de la tridimensionalidad. En este sentido, Sokurov jam谩s dej贸 de pelearse contra nuestra naturaleza del medio. 驴Tiene sentido intentar recrear en cine una clase de aperspectivismo visual prerrenacentista? 驴No hay otras v铆as, m谩s afines a su naturaleza, para omitir el literalismo que, con su mimetismo representacional, propicia un realismo a ras de tierra y obstaculiza la funci贸n propia del arte: revelar lo invisible? 驴Respeta, por lo general, Sokurov sus propias reglas? Muchas cuestiones podr铆an plantearse con relaci贸n a la posici贸n extremista, osada, 芦imposible禄 algunas ocasiones, del incre铆ble director ruso.

Tambi茅n se puede, por supuesto, estar en concordancia globalmente con la visi贸n de Sokurov sin que ello implique siempre tener que transmitir completamente algunos de sus problem谩ticos postulados. Pero, por arriba de todo eso, ajeno de los m煤ltiples debates te贸ricos a que la revoluci贸n sokuroviana podr铆a sugerir lugar, est谩 la prueba enmudecedora de una sucesi贸n de proyectos maestras (entre ellas Madre e hijo) que dejan a ese mismo combate en una situaci贸n embarazosa. E pur si muove…

Quisiera terminar con una cita de Henry Corbin, que me se ve principalmente pertinente: 芦Una sola cosa importa en la oscuridad que envuelve nuestra vida humana: que se expanda ese destello, esa incandescencia, que posibilita admitir la Tierra Prometida禄. Yo pienso que a Sokurov le importa poco el cine, no tiene la menor intenci贸n de contar una historia, no le atrae en absoluto la psicolog铆a ni la sociolog铆a, le deja indiferente que numerosos bostecen frente sus pel铆culas y, por supuesto, le aburrir铆a (y sospecho que le alarmar铆a) tener que ocuparse a agarrar las alabanzas de los cin茅filos. Y me se ve que todo lo citado (con todo lo que implica) no en todos las situaciones se conoce. Lo 煤nico que a Sokurov le importa es comprender en su alma y exhibir a los dem谩s los destellos que admiten volver a casa. Hay que agradec茅rselo.

Agust铆n L贸pez Tobajas
漏 cinema primordial (enero 2017)
(Rese帽a original en Filmaffinity)


(1) G. Dufour-Kowalska, “Caspar David Friedrich. Aux sources de l鈥檌maginaire romantique”, Lausana, 1992, p. 83.
(2) Boris Asv谩risch, “Maestros de la pintura mundial en los museos de la URSS: C. D. Friedrich”, Leningrado, 1980, p. 7.
(3) Rafael Argullol, “El ojo espiritual”, El Pa铆s, 10-10-1992.

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Puntuaci贸n de Agust铆n L贸pez Tobajas : 10