Resumen de la pel铆cula Mulholland Drive

鈥淗acer una pel铆cula es algo inconsciente. Las expresiones se cruzan en el sendero. El pensamiento racional se cruza en el sendero. Y puede hacerte parar en seco. Pero cuando, de otra secci贸n, hace aparici贸n como una clase de corriente pura, el cine tiene una manera grandiosa de prestar forma al inconsciente. Es un lenguaje espectacular para eso鈥
David Lynch

Siempre me caus贸 perplejidad el profundo combate que se suscit贸 tras el estreno de Mulholland Drive sobre el supuesto hermetismo de la historia, siendo una pel铆cula con una composici贸n argumental tan di谩fana y con varios elementos de anclaje a la narraci贸n que se nos da. Resumidamente, y por si quedara alg煤n despistado (隆spoiler!): Mulholland Drive narra la pesadilla de Diane Selwyn (Naomi Watts), una actriz de tercera categor铆a, despu茅s de encargar el asesinato de su exuberante con pasi贸n, Camilla Rhodes (Laura Harring) pose铆da por los celos frente la relaci贸n de 茅sta con el director de cine Adam Kesher (Justin Theroux). Con esta base argumental, la composici贸n es bien sencilla: la pel铆cula se abre con un chato subjetivo de Diane justo antes de caer dormida (tiempo presente – fotograma 1), contin煤a durante 104 minutos en los que somos presentes de la pesadilla de Diane (tiempo del subconsciente), para retornar durante la 煤ltima media hora al tiempo que est谩 en el que asistimos a la desesperaci贸n de Diane (con bastantes flashbacks que nos narran su relaci贸n y separaci贸n con Camille y su decisi贸n de contratar a un asesino a sueldo para finalizar con su vida) y su progresiva paranoia que le llevar谩 al suicidio.

L贸gicamente, Lynch composici贸n la cr贸nica de manera que el espectador no sepa que est谩 asistiendo a un sue帽o hasta bien avanzada la trama (aunque el director va dejando elementos que ofrecen muy pr贸ximamente esta idea), exactamente para ocasionar durante parte sustancial de la narraci贸n ese sentimiento de extra帽amiento tan com煤n en los sue帽os (esa sensaci贸n de desasosiego que crea una pesadilla y que es tan dif铆cil de verbalizar desde la consciencia) y que ofrece a la pel铆cula su perturbadora atm贸sfera.

Podr铆amos decir, al final de cuenta, que Lynch se jura con Mulholland Drive un f茅rreo armaz贸n argumental (de forma m谩s aparente que en las muy m谩s cr铆pticas Carretera Perdida o Inland Empire) para poder ofrecer independencia a sus obsesiones on铆ricas dentro de lo que no por el momento no es un com煤n thriller de amor y celos (algo que la acerca muy m谩s a la tambi茅n magn铆fica Terciopelo azul que a los dos t铆tulos antes citados), adem谩s de una 谩cida cr铆tica al planeta de Hollywood (identificado en la pel铆cula como un 谩mbito de banalidad, mafia y corrupci贸n).

Hay una secuencia (magn铆fica, para m铆 la conveniente del extenso film y que me recuerda a las vi帽etas m谩s underground de Daniel Clowes) que, a mi modo de ver, sintetiza a la perfecci贸n el tono de pesadilla de la pel铆cula (fotograma 2): en una cafeter铆a, un joven le intenta argumentar a su compa帽ero de mesa los miedos que le atenazan (le cuenta su sue帽o, en el que se ve en ese mismo local, y el terror que siente por la cara de un hombre que est谩 en el exterior del caf茅). Debido a que bien, de hecho sin tomar en cuenta el perturbador final de la secuencia (el acercamiento de los dos individuos con la terror铆fica presencia del hombre del exterior), toda la escena mantiene un desasosegante tono que transmite una colosal angustia irrealizable de detallar con expresiones. Y lo m谩s incre铆ble es que Lynch no recurre para eso a ning煤n artificio cinematogr谩fico (m谩s all谩 de un liger铆simo efecto de c谩mara flotando): es una escena diurna, con sonido 谩mbito, sin angulaciones extra帽as y con total sepa de m煤sica o efectos sonoros pero con la que el espectador queda totalmente noqueado, sin poder argumentar exactamente las causas (como pasa tantas oportunidades al acordarse una pesadilla).

Por supuesto, la secuencia antes citada cobra una 煤nica dimensi贸n cuando descubrimos, en la 煤ltima parte del extenso film, que el 谩mbito de la misma es exactamente el caf茅 en el que Diane se cita con el asesino que ha de finalizar con la vida de Camille (y el joven del sue帽o es un cliente al que Diane no puede omitir ver durante su conversaci贸n con el asesino a sueldo).

Este reconocimiento de espacios y individuos de la vida real en las precedentes im谩genes del sue帽o de Diane ser谩 una recurrente durante la media hora final de la pel铆cula, con un sinf铆n de elementos que trabajan como los citados anclajes entre el planeta consciente y el inconsciente: Diane se llama en el sue帽o Betty, exactamente el nombre de la camarera que atiende a la personaje primordial durante su cita con el asesino; Camille es en el sue帽o el nombre de una actriz a la que Adam se ve obligado a elegir como personaje primordial forzado por unos misteriosos mafiosos (y a la que Diane transfiriere en su sue帽o sus celos hacia la ver铆dica Camille); la limusina del hecho de Rita en el sue帽o (Camille en la vida real) es la que transporta a Diane a la fiesta en el apartamento de Adam (en donde sufrir谩 la humillaci贸n de ser testigo de la declaraci贸n de matrimonio de 茅ste a Camille); en tanto que Mulholland Drive, que en el sue帽o es el 谩mbito del hecho de Rita, es exactamente la direcci贸n del apartamento de Adam.

En escencial, hay un sinf铆n de secuencias que pueblan la pesadilla de Diane y que configuran pr谩cticamente una antolog铆a de las m谩s inquietantes im谩genes de la filmograf铆a lynchiana (cada espectador tendr谩 sin dudas sus preferidas), adem谩s de las ya citadas: la entrevista de Adam y su agente con los hermanos Castigliani, el chato de los ancianos sonriendo ostentosamente en su limusina, el acercamiento entre Adam y el misterioro Cowboy (fotograma 3), la grotesca escena del m煤ltiple asesinato donde nada pasa como debiera, la extra帽a prueba de casting a la que acude Diane, o la tan reconocible escena en el Club Silencio (un espacio al m谩s puro estilo Twin Peaks).

Y, por supuesto, la m谩s desasosegante de todas, donde Betty entra en su apartamento para ser testigo de la atroz imagen de su cuerpo muerto (fotograma 4). Una escena con la que Lynch rompe, en esta ocasi贸n s铆, la f茅rrea composici贸n que tiene dentro el espacio de los sue帽os para poner en cuesti贸n la delgada l铆nea que divide el planeta consciente del inconsciente: Betty, en sue帽os, mira la imagen de su cad谩ver, el cual, ya sin vida, sue帽a como Betty mira la imagen de su cad谩ver鈥

鈥淪ilencio鈥.

David Vericat
漏 cinema primordial (diciembre 2013)

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