Resumen de la pelĂ­cula NazarĂ­n

Comentar algĂșn pelĂ­cula de Buñuel es un desafĂ­o, porque las propias pelĂ­culas se comunican con una claridad que hace inĂștil algĂșn parĂĄfrasis; una claridad de cristal de roca, coincidente con la ambigĂŒedad y la poesĂ­a. Cuando quiere ser ambiguo, Buñuel exhibe con toda precisiĂłn esa ambigĂŒedad, y cuando quiere difundir la pelĂ­cula a otra dimensiĂłn, mĂĄs allĂĄ de la progresiĂłn del relato, lo ejecuta de manera fulgurante, con un solo detalle: en NazarĂ­n se tienen la oportunidad de citar como ejemplos el parpadeo alucinado de Beatriz (Marga LĂłpez), la imagen onĂ­rica del Cristo que se rĂ­e a carcajadas frente Andara (Rita Macedo – fotograma 1), o los tambores del Viernes Santo de Calanda que acompañan la escena final.

Son tĂłpicas las referencias a la tradiciĂłn española de esta parte de la obra de Buñuel, como si el cineasta, en un avance similar al de Cernuda y otros exiliados, necesitara revivir otra España diferente de la de aquel momento: los enanos de VelĂĄzquez y las reyertas de Goya, la novela picaresca y el Quijote, parecen cobrar vida en NazarĂ­n, como lo ejecuta la pelĂ­cula, cargada de la peculiar rigidez fotogrĂĄfica de Gabriel Figueroa, desde los grabados que ilustran los tĂ­tulos de crĂ©dito. El tono literario de los diĂĄlogos, llenos de giros antiguos y expresiones intraducibles, abona ese tĂłpico, pero nuestro Buñuel recordaba que la realidad española, al menos en tiempos de su juventud, era un Ăłptimo muestrario de picaresca viva; y tampoco hay que olvidar su trabajo de campo en los barrios bajos de la Ciudad de MĂ©xico cuando preparaba el rodaje de Los olvidados (1950): “SalĂ­a muy temprano en autobĂșs y caminaba a la suerte por las callejas, llevando a cabo amistad con la multitud, observando tipos, visitando casas. Recuerdo que algunas ocasiones iba a comentar con una chica que tenĂ­a parĂĄlisis infantil. Caminaba por Nonoalco, la plaza de Romita, una ciudad perdida en Tacubaya. Esos sitios despuĂ©s salieron en la pelĂ­cula y algunos no hay ya” (1).

GaldĂłs concibiĂł a NazarĂ­n como una clase de Don Quijote “a lo divino”: a semejanza del hidalgo español que aspiraba a recobrar el espĂ­ritu anacrĂłnico y novelesco de los caballeros andantes, el sacerdote NazarĂ­n (Francisco Rabal) revive la letra del Evangelio en todo su rigor Ă©tico (“para mĂ­ nada es de nadie; todo es del primero que lo necesita”), lo que hace que sus coetĂĄneos, primordialmente en el ĂĄmbito del clero, lo tomen por loco; por su lado, la figura de Sancho Panza se desdobla de modo burlesco en dos mujeres, las citadas Beatriz y Andara, con las que el sacerdote convive de forma sospechosa a ojos de todo el planeta.

Como los individuos primordiales de La edad de oro (1930), Él (1952), Ensayo de un delito (1955) o Viridiana (1961), cada cual a su modo, NazarĂ­n es un lunĂĄtico. En su primera apariciĂłn, cuando denuncia apaciblemente a su patrona doña Chanfa (Ofelia GuilmĂĄin) el robo que acaba de sufrir, entra a su cuarto (una operaciĂłn que debe llevar a cabo por la ventana), y la entrada va acompañada por un increĂ­ble salto de eje (fotograma 2); nos adentramos en otro mundo, que responde a una lĂłgica ademĂĄs del que pulula por el patio del MesĂłn HĂ©roes: hombres que cargan cestos y bandejas de mimbre, mujeres que conspiran, niños que juegan, hombres que esquilan a un burro, los operarios de la electricidad con su libreta, el ingeniero angosto y de pocas expresiones que se ve sacado de un cuadro de El Greco, y hasta un afilador amenazado de desahucio; todos ellos realmente bien caracterizados en unos segundos.

Buñuel almacena la ambigĂŒedad primordial del personaje primordial, que no por el momento no es admirable en su extravĂ­o, y lo contempla con inocencia, crueldad y humor a partes iguales; hacia el desenlace, lo compara implĂ­citamente con el caballeresco enano Ujo (JesĂșs FernĂĄndez). La crueldad de la pelĂ­cula va un paso mĂĄs allĂĄ que la de Cervantes o GaldĂłs porque el cineasta añade una visiĂłn agregada, tomada de la Justine del marquĂ©s de Sade: la demostraciĂłn racionalista de la inutilidad del bien. La caridad de NazarĂ­n no redime a nadie, no a Ă©l mismo: “Usted no tiene malicia, y hace las cosas a lo santo, con lo cual daña sin querer”, le dice Andara en la novela, y la pelĂ­cula muestra sin piedad las consecuencias perversas de su candidez. No soy ningĂșn profesional en Sade, pero leyendo por ahĂ­ he visto que hay una referencia mĂĄs especĂ­fica al divino marquĂ©s en la pelĂ­cula: estamos hablando de la escena en que NazarĂ­n asiste a una mujer enferma de peste, que ajusta el DiĂĄlogo entre un sacerdote y un moribundo (2). Buñuel cambia el sexo del moribundo y consigue encerrar toda la verbosidad silogĂ­stica y blasfema del texto sadiano en una escueta frase: “Cielo no, Juan” (fotograma 3), seguida de la llegada de este Ășltimo y el beso de los amantes, un desenlace digno de Artaud (3).

Don Quijote recupera su cordura cuando estĂĄ al lĂ­mite de la desapariciĂłn, en tanto que NazarĂ­n lo ejecuta en el transcurso de su pasiĂłn, cuando es arrestado y conducido entre criminales: como Jesucristo, estĂĄ con un Ăłptimo y un mal ladrĂłn, y recibe del primero la iluminaciĂłn a travĂ©s de otra fĂĄcil frase: “y su crĂłnica para quĂ© sirve, usted pa el lado bueno y yo pa el lado malo, ninguno de los dos servimos para nada”. Como corolario de esta proposiciĂłn, comprobamos en el instante que su relaciĂłn con Beatriz y Andara solo ha criterio para ellas un rodeo, pero no una salida: ĂĄmbas terminan como lo habrĂ­an hecho si jamĂĄs se hubieran topado con el sacerdote, la primera doblegada al dominio sin corazĂłn del Pinto (NoĂ© Murayama, de inquietantes puntos japoneses), con la cabeza apoyada en su hombro como antes se habĂ­a posado en el de NazarĂ­n (fotograma 4), y la segunda sendero de la prisiĂłn.

La pelĂ­cula deja al personaje primordial en su momento de crisis, con la cabeza ceñida por una venda con apariencia de corona de espinas, cuando despierta de las ilusiones que han dirigido su crĂłnica hasta entonces: observamos cĂłmo repudia el don que le proporciona una mujer anĂłnima porque quizĂĄ dejĂł de creer en la caridad, pero despuĂ©s lo facilita (fotograma 5). En ese momento, Âżvuelve a ser un leal o comienza a ser humano? Y en ese Ășltimo caso, ÂżquĂ© forma adoptarĂĄ su humanidad? Buñuel se limita a plantear con claridad estas cuestiones, pero no las responde.

He vuelto a comprender NazarĂ­n despuĂ©s de muy tiempo: pienso que lo Ășnico que recordaba de ella de primera mano, y me sigue pareciendo el colosal hallazgo de la pelĂ­cula, es la entonaciĂłn de Francisco Rabal. Con ese tono llano, de sin limites paciencia, cuya suavidad contrasta con lo rotundo de las ideas que expresa (tan diferente al acento chulesco del mismo actor en Viridiana), podrĂ­a haberse expresado, si hubiĂ©ramos podido escuchar su voz, el mismo Don Quijote.

El pastor de la polvorosa
© cinema primordial (marzo 2017)
(Reseña original en explorando hacia moonfleet)

(1) Tomås Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. PLOT Ediciones, S.A. Madrid, 1993.
(2) El texto de Sade se puede leer aquĂ­
(3) Un desarrollo similar al de la moribunda de NazarĂ­n lo expresa la joven poeta Robin Myers en este poema

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