Resumen de la película Nubes dispersas

En la reseña de Tabú (1931), de Friedrich W. Murnau, me refería a la sensación de toma de conciencia de algunos desarolladores (citaba también la situacion de Ford, con Siete mujeres) de encontrarse frente su obra póstuma, reflejada en una cadencia principalmente pausada, con “una escenificación que se ve querer despojarse de todo lo accesorio, a la búsqueda de la imagen esencial”. Un comentario que es completamente admisible en la situacion de Nubes dispersas, testamento fílmico de Mikio Naruse y, desde mi método, una de sus más gigantes proyectos maestras, por cuanto eleva a su máxima expresión una forma de narrar que Akira Kurosawa (antiguo ayudante de dirección de Naruse) definió como estilo río, y que radica “en detectar un corto chato tras otro, pero cuando los observamos empalmados en la película dan la impresión de constituir únicamente una toma popularizada. El fluído es tan majestuoso que los empalmes son invisibles. Este fluído de planos cortos, que a simple vista se ve plácido y común, después se revela como un río profundo con una área tranquila, que disimula una rápida y turbulenta corriente subterránea”. Este estilo consigue como ya he dicho su punto culminante aquí, gracias en parte sustancial al increíble uso del formato panorámico, que posibilita a Naruse remarcar la impresión de hallarnos frente “una sola toma larga”, sublimando la imagen de ese “río de área tranquila y turbulenta corriente subterránea” mencionado por Kurosawa.

Pero si formalmente podemos tomar en cuenta Nubes dispersas como la expresión más particular de la escenificación de Naruse, lo mismo pasa en el aspecto temático, en donde logramos hallar uno de las planteamientos escenciales de su cine, el de las barreras insalvables (sociales, morales, éticas) con las que está una pareja de amantes y que les impedirán consumar su relación: aquí reflejada en la dificultosa historia de amor entre Yumiko (una extraordinaria Yôko Tsukasa) y Mishima (Yûzô Kayama), el conductor que hace la desaparición del marido de ésta en un mortal hecho de tráfico y que desde este momento se va a sentir en deuda con la personaje primordial (una idea escencial de la civilización de Japón expresada en el término giri, que piensa etc significados el sentir que estás en deuda con otra persona). Una historia de amor que se articula totalmente a través de la mirada de la personaje primordial, y que observamos sobrepasar (con ese fluído de ritmo pausado que le adjudica el estilo de Naruse) desde la mirada de odio de Yumiko a Mishima, cuando éste acude al funeral de su marido para enseñar sus disculpas (fotograma 1), hasta la mirada de profundo amor de la misma durante el acercamiento final de los dos amantes, antes de su separación escencial (fotograma 2). En el transcurso del recorrido a lo largo de ese río de emociones, vamos a ser presentes del desprecio, la duda, la curiosidad, la aceptación, el temor, el cariño, la irritación y el deseo, siempre expresados a través de la mirada de la personaje primordial en sus sucesivos encuentros con Mishima.

Miradas que se ocultan, se buscan, se rehúyen, se hurtan y se encuentran: también de parte de Mishima, consumido por la culpa (fotograma 3). Tratando hallar primero el perdón y más tarde el cariño de Yumiko, aun sin atreverse a reconocerlo. Y también miradas acusadoras y coercitivas de parte de una sociedad de moralidad hipócrita y represora: la del jefe de la agencia de Mishima, reprochándole haber provocado la desaparición de un funcionario del gobierno (aun habiendo quedado demostrada la sepa del culpa del protagonista) y poner en compromiso la imagen de la empresa  por llevar en el momento del hecho a un cliente y a una geisha (siguiendo las normas de nuestra empresa); la de la hermana de Yumiko, Katsuko (Mitsuko Mori), que regenta el hotel familiar al que se traslada la personaje primordial después de ser eliminada del registro familiar de su marido de parte de sus suegros (perdiendo así su pensión de viudedad), recibiendo a la personaje primordial a su llegada con actitud fría y distante; la de los compañeros de trabajo de Mishima, comentando sin disimulo el hecho que le costó el traslado; o la de los pobladores de la pequeña población de Aomori (adonde es movido Mishima y cercana al hotel de Katsuko, lo que propiciará el reencuentro de los protagonistas), observando fijamente a la pareja mientras espera bajo la lluvia el autobús que los ha de llevar de regreso tras un paseo en barca (fotograma 4).

Naruse muestra la evolución de la relación entre Mishima y Yumiko en un retardado crescendo, marcando visualmente la aproximación de los dos individuos desde pequeños datos de escenificación que puntúan de manera indetectable esa transformación: 1) en el gesto de Mishima, durante la secuencia de separación con su prometida tras el hecho, abriendo las cortinas y ventanas que antes ésta había cerrado (fotograma 5 – una magnífica secuencia que nos hace sospechar en el más considerable Antonioni); un gesto que reitera de manera idéntica Yumiko desde su habitación del hotel de Katsuko (fotograma 6 – justo después de haber vivido una noche cuidando a Mishima de un ataque de fiebre); 2) en ámbas secuencias en las que la pareja se brinda cita en un café de Aomori, en las que les observamos sentados en la misma mesa en ámbas oportunidades pero en posiciones intercambiadas (marcando el cambio de actitud entre uno y otro encuentro); o 3) de manera más aparente, en el bellísimo gesto Yumiko cogiendo la mano de Mishima durante su ataque de fiebre (fotograma 7 – el primer momento de contacto físico de la pareja); un instante que supondrá el verdadero punto de inflexión en el progreso de los hechos y que dará lugar a su vez a las que para mí son ámbas secuencias más conmovedoras de la película:

La primera, durante el sendero en taxi de la pareja hacia el hotel en el que van a pasar la noche antes de que Mishima sea movido otra vez (después de que Yumiko haya acudido a su acercamiento para despedirse): observamos a la pareja en silencio, en el taburete trasero del automóvil, sin atreverse a mirarse, hasta que el taxi se detiene frente a un paso a nivel, momento en el que Naruse nos enseña una secuencia de planos cortos de los rostros de Mishima y de Yumiko, azorados por el estruendo provocado por el paso del convoy ferroviario. Un prodigio de montaje en el que parecen aflorar en únicamente unos segundos todos los sentimientos hasta ese momento contenidos.

La segunda, durante la cena de despedida de la pareja, después de ser incapaces de consumar su relación a causa del imborrable peso de la catástrofe que provocó su acercamiento, en la emotiva canción recurrente que Mishima entona como obsequio a Yumiko (fotograma 8). Una bellísima escena de amor contenida en la canción que, según Mishima, “hace contentos a todas la multitud que la escuchan” y que será el preludio a la escencial separación de los dos amantes.

David Vericat
© cinema primordial (febrero 2017)