Resumen de la película Primavera tardía

En el magnífico libro de Paul Schrader sobre la obra cinematográfica de Ozu, Dreyer y Bresson, “El estilo trascendental en el cine”, el director estadounidense define de la siguiente forma los tres pasos de ese estilo trascendental en la obra de Yasujiro Ozu :

1) Lo cotidiano: una representación meticulosa de los sitios recurrentes, desanimados y banales de la vida día tras día en un avance de estilización que prepara la realidad para la intrusión de lo trascendente.

2) La disparidad: una desunión de hoy o potencial entre el hombre y su ámbito que culmina en una acción decisiva ocasionada por la inserción de la rigidez humana dentro del frío contexto de lo períodico.

3) La estasis: una visión quiescente de la vida que, en lugar de arreglar la disparidad, la trasciende. La acción decisiva no soluciona la disparidad, sino que la transforma, paralizándola, en la estasis.  El hombre está otra vez unido a la naturaleza, aunque no sin tristeza. En esto, la naturaleza es divina. Su irracionalidad trasciende las inquietudes o ambigüedades humanas y, en la medida en que nos sometemos a ella, o en que la aceptamos, traspasaremos los límites de nuestra vida.

Si he amado citar estos extractos del texto de Schrader (un libro excepcional, que sugiero fervientemente a todo admirador de la obra de los tres directores mencionados) en esta reseña de Primavera tardía es exactamente por la brillantez con que describen la aparición de este estilo trascendental en una de las proyectos aparentemente más sencillas, sobrias y austeras de la filmografía de Yasujiro Ozu.

La trama, como en la práctica integridad de la filmografía del director japonés pero aquí de forma más acentuada si cabe, es extremamente simple: Noriko (Setsuko Hara) es una mujer de treinta y siete años que se niega a contraer matrimonio, más allá de las presiones de su ámbito familiar y habitual, con el propósito de poder seguir estando al precaución de su padre viudo, Shukichi (Chishû Ryû). Por último, por medio de la insistencia del padre, Noriko aceptará casarse con un pretendiente sugerido por su tía Masa (Haruko Sugimura), dejando a Shukichi sumido en una resignada soledad.

Estamos, como en varios otros films de Ozu, frente una obra sobre la soledad como destino inexorable de la presencia humana, pero también sobre el cariño y el conflicto en el seno del núcleo familiar (elemento central sobre el que gravita toda la obra de Ozu). Noriko, impulsada por el cariño filial hacia Shukichi, está lista para dejar su matrimonio para seguir estando al costado del padre, creando con ello un conflicto con las expectativas de Shukichi, el cual, exactamente por su amor paternal hacia Noriko, espera poder verla casada y emprendiendo su propia vida.

Hay, sin embargo, en el film, una subtrama que añade contrariedad y riqueza a las motivaciones de la protagonista: Ozu nos deja entrever la atracción de Noriko hacia el joven Hattori (Jun Usami), el ayudante Shukichi que, más allá de que se ve corresponder a los sentimientos de Noriko, está próximo de contraer matrimonio con su prometida. Una historia de amor infructuoso que Ozu esboza en únicamente dos secuencias: el paseo en bicicleta en oposición al mar de la pareja (una imagen, la del mar, que tendrá interesantes resonancias en el sugerente chato final de la película); y la escena donde Hattori acude solo a un concierto al que Noriko se niega a acompañarle “para omitir conflictos” (el chato del taburete vacío al costado de Hattori abortando terminantemente algún ocasión de relación sentimental entre los dos personajes).

En todo caso, sea únicamente por el cariño filial de Noriko hacia Shukichi o también por un sentimiento de rebelión de la personaje primordial frente la frustración por la imposibilidad del amor romántico hacia Hattori, la actitud de Noriko hace el mencionado conflicto con Shukichi hasta el punto de que el padre hará creer a la hija que está valorando la posibilidad de volver a casarse, con la intención de que acceda ella también a contraer matrimonio sin el temor a dejarle sumido en la soledad.

Recuperando la idea de Schrader, podemos ver exactamente en la composición del film los tres pasos descritos para la consecución del estilo trascendental:

1) lo cotidiano: que se enfoca en la vida en común de Noriko y Shukichi a través de una sucesión de planos repetitivos que detallan su día a día (Noriko, a la que observamos llegando a la vivienda siempre en un chato idéntico; Shukichi, esperándola en el interior, siempre observando hacia la derecha de la imagen – fotograma 1).

2) La disparidad: manifestada aquí por la posibilidad del matrimonio de Noriko (y por el conflicto previo entre ésta y Shukichi), y que se va a conocer a través de la imagen de Shukichi al que observaremos por primera ocasión observando hacia la izquierda del chato (fotograma 2 – anticipación de la futura soledad del personaje).

3) La estasis: que se produce (al menos) en dos instantes de la parte final del film. Antes que nada, en la escena donde Noriko y Shukichi pasan la última noche juntos antes del matrimonio de la personaje primordial. Cito a Schrader: “La habitación está en penumbra, la hija le hace una pregunta al padre, pero no obtiene respuesta. Hay un chato del padre dormido, un chato de la hija observándole, un chato de un jarrón en la alcoba en el que oímos los ronquidos del padre. Entonces observamos a la hija sonriendo delicadamente, y después viene un chato riguroso, de unos diez segundos, del mismo jarrón, una imagen de la hija, ahora mismo llorando, y una imagen final del jarrón. El jarrón (fotograma 3) es la estasis, una forma que puede albergar una emoción profunda, contradictoria, y transformarla en una expresión de algo unificado, persistente, trascendente”.

En segundo lugar, logramos hallar lo que Schrader define como estasis en el bello, tristísimo, desértico penúltimo chato de la película (el último será el mencionado chato del mar que nos retrotrae a la frustrada historia de amor de Noriko y Hattori): tras la consumación del matrimonio de Noriko, Shukichi regresa solo a casa y se sienta en una de las estancias vacías (consecuentemente con lo escrito antes, en un chato observando hacia la izquierda de la imagen); toma una manzana y empieza a pelarla lentamente, hasta hundir la cara en un llanto ahogado, dejando caer la piel de la fruta en el suelo. Igual que el jarrón, en el ejemplo de Schrader, aquí es la imagen de la manzana (fotograma 4) la que alberga “la emoción profunda, contradictoria” (en esta situación, de la soledad) y la transforma “en una expresión de algo unificado, persistente, trascendente”.

David Vericat
© cinema primordial (abril 2014)

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