Resumen de la película Rashomon

En esta √©poca dominada por la ‚Äúposverdad‚ÄĚ (neologismo de pr√≥xima irrupci√≥n en la RAE para saber ‚Äúaquella informaci√≥n o aseveraci√≥n que no se sostiene en hechos objetivos, sino que apela a las emociones, creencias o deseos del p√ļblico” ‚Äď 1) resulta incre√≠ble corroborar un extenso film como Rashomon, posiblemente la primera obra de enorme intensidad maestra de la filmograf√≠a de Kurosawa y una de las m√°s l√ļcidas y bell√≠simas reflexiones sobre la predominaci√≥n de “la subjetividad en la percepci√≥n y memoria del espectador en el instante de narrar un exacto hecho” (2).

El hecho, en esta situaci√≥n, es el de la violaci√≥n de una mujer y asesinato (o suicidio) de su marido en un paraje boscoso por el que transitaba la pareja. Un hecho del que iremos a tener 4 ediciones narradas por sendos individuos, tres de ellas realizadas con fachada de declaraci√≥n policial por los individuos primordiales directos del hecho (Taj√īmaru – Toshir√ī Mifune -, el bandido que asalta a la pareja y viola a la mujer; Masako – Machiko Ky√ī -, nuestra mujer v√≠ctima de la violaci√≥n; y Takehiro – Masayuki Mori ‚Äď el difunto marido, que cuenta su versi√≥n a trav√©s de una m√©dium) y una cuarta a cargo de un le√Īador (Takashi Shimura) que asegura haber presenciado los hechos oculto entre la maleza.

Para a√Īadir contrariedad a este desarrollo, Kurosawa nos ense√Īa tres tiempos diferentes en la composici√≥n de la narraci√≥n: el de los hechos narrados; el de las declaraciones de los tres individuos primordiales de los mismos (situado cronol√≥gicamente tres d√≠as despu√©s del hecho ‚Äď y cabe atribuir a algo m√°s que una f√°cil coincidencia la reiteraci√≥n del n√ļmero ‚Äú3‚ÄĚ); y el del acercamiento del le√Īador con un sacerdote y un peregrino bajo la puerta de Rashomon (un templo abandonado en el que, seg√ļn la leyenda ‚Äúviv√≠a un diablo y comunican que sali√≥ por miedo a los hombres‚ÄĚ ‚Äď fotograma 1) poco despu√©s de la declaraci√≥n policial, en el que se nos van a relatar las 4 ediciones del hecho.

‚ÄúHace tres d√≠as, yo dormitaba en la monta√Īa. La tarde era calurosa. Entonces, un r√°pido rostro de aire fresco me acarici√≥. Y la vi‚ÄĚ, son las expresiones con que inicia su narraci√≥n el bandido Taj√īmaru (y Kurosawa nos ofrece un primer alarde de virtuosismo visual plasmando la sensaci√≥n expresada por el personaje al despertarse despu√©s de sentir las sombras de las hojas agit√°ndose sobre su rostro al paso de la doncella ‚Äď fotograma 2). Una narraci√≥n que coincidir√° con la de los otros tres individuos hasta el d√≠a de hoy exactamente posterior a la violaci√≥n de Masako de parte de Taj√īmaru, y que desde ah√≠ nos ofrecer√° 4 diferentes ediciones de las causas de la desaparici√≥n de Takehiro y, m√°s que nada, de la actitud moral de los individuos primordiales del hecho (cada uno de ellos intentando justificar su actuaci√≥n, parad√≥jicamente atribuy√©ndose la deber por la desaparici√≥n de Takehiro).

Hay una imagen que se reitera de manera muy aparente en tres de las 4 ediciones, precisamente en el punto de inflexi√≥n donde la narraci√≥n toma los distintos cauces seg√ļn el narrador de los hechos: me refiero al chato de la daga clavada en el suelo que Masako deja caer justo despu√©s de ser violada (fotograma 3). Con esta imagen, Kurosawa se ve fijar la realidad objetiva a trav√©s del √ļnico elemento coincidente en la narraci√≥n de los tres individuos primordiales del hecho. Desde este momento, cada personaje reinterpreta los hechos en funci√≥n de su propia conveniencia: Taj√īmaru atribuy√©ndose la desaparici√≥n de Takehiro despu√©s de un heroico desaf√≠o a espadas instigado por nuestra Masako (‚ÄúO mueres t√ļ, o muere mi marido. S√≥lo podr√© vivir con el que sobreviva‚ÄĚ, sentencia la mujer seg√ļn expresiones del bandido); Masako, declar√°ndose a su vez responsable de la desaparici√≥n de su marido como respuesta a la fr√≠a mirada con que √©ste se ve culparla tras sufrir la violaci√≥n de Taj√īmaru; y nuestro Takehiro, narrando su supuesto suicidio tras presenciar atormentado la mirada embelesada de Masako hacia Taj√īmaru despu√©s de ser violada por √©ste (‚ÄúYo jam√°s la hab√≠a visto tan hermosa como en aquel instante‚ÄĚ).

‚ÄúTodo es mentira. No ten√≠a ninguna daga clavada en el pecho, Le mataron con la espada‚ÄĚ, argumenta ofuscado el le√Īador para defenderse de la acusaci√≥n del peregrino que sospecha que fue √©l quien se llev√≥ la sustancial daga desaparecida del lugar de los hechos. Y para justificar su afirmaci√≥n, nos ofrece su versi√≥n de los hechos, donde la supuesta justificaci√≥n moral de la actuaci√≥n de los tres individuos primordiales (en sus que corresponden narraciones) queda exactamente en entredicho: la de Masako (aunque en un matiz muy menor como v√≠ctima real de la violaci√≥n de Taj√īmaru), al propiciar el combate entre los dos hombres para hacerse merecedores de quedarse con ella como trofeo; pero m√°s que nada la de Taj√īmaru y Takehiro, los cuales, tras denegar cada uno a Masako, se enzarzan en un desaf√≠o que pondr√° en prueba la cobard√≠a de los dos combatientes (magn√≠fica la imagen de las espadas temblorosas para detallar el terror de los dos individuos durante la pelea ‚Äď fotograma 4) y que culminar√° con la ejecuci√≥n de Takehiro de parte de Taj√īmaru en una acci√≥n completamente ¬†alejada del tono heroico con el que el bandido hab√≠a descrito el episodio. Por supuesto, la versi√≥n del le√Īador finaliza con la imagen de Takehiro, despu√©s de asesinar a su contrincante, huyendo del lugar con la daga en sus manos, y exculp√°ndose as√≠ de la acusaci√≥n de ser el constructor del robo del arma.

La conclusión es evidente: no hay solo una verdad, sino tantas como presentes de un mismo hecho. Y Kurosawa deja en manos del espectador la construcción de su propia versión desde los distintos cuentos de los hechos, consciente de ser él mismo uno más de los narradores, y por consiguiente, incapaz a su vez de filmar la verdad objetiva que permanecerá siempre oculta en el claroscuro de luces y sombras que domina el paraje en el que tienen lugar los hechos de la película.

David Vericat
© cinema primordial (Julio 2017)
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1. Per√≠odico El Mundo: El t√©rmino “posverdad” entrar√° este a√Īo en el diccionario de la RAE
2. Seg√ļn el muy aconsejable art√≠culo de Francisco Garc√≠a Lozano en El espectador Imaginario: La objetividad en Rashomon: un hecho, infinitas miradas

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