Resumen de la película Rififi

Si por algo es recordado Rififi, segundo riguroso film en el exilio de Dassin (tras la extraordinaria Noche en la ciudad) por medio de la penosa caza de brujas de Hollywood, es por la secuencia del robo de la joyería de parte de Tony le Stéphanois (Jean Servais) y sus secuaces: prácticamente treinta minutos sin diálogo en los que asistimos a la descripción pormenorizada de todos los pasos de la banda para cometer el golpe, desde que entran al apartamento ubicado sobre la joyería hasta que, reunidos en el lugar de vida de Mario Ferrati (Robert Manuel), contemplan atónitos el botín que Toni deposita sobre la mesa. Y la realidad es que no es para menos, no en vano estamos hablando de una de las secuencias de robo más imitadas, homenajeadas o citadas, cuando no realmente plagiadas, de la historia del cine (y no sólo en la ficción cinematográfica, sino de hecho en la vida real, de parte de más de una banda de ladrones, debido al minucioso didactismo de sus imágenes, hasta el punto de que el film fue retirado de las pantallas en algunos países por este motivo).

La secuencia empieza con la despedida de los pertenecientes de la banda de sus respectivas parejas antes de dirigirse al ámbito del golpe (Jo, le Suedois – Carl Möhner – de su mujer Louise – Janine Darcey -; Mario de su pareja Ida – Claude Sylvain -; y César, el Milanés – nuestro Dassin – de su con pasión Viviane – Magali Noël), todos menos el personaje primordial, Tony, el cual, tras cinco años en prisión, fué traicionado por su amor incondicional, Mado (Marie Sabouret), ahora mismo con pasión del dueño de un club nocturno, el mafioso Pierre Grutter (Marcel Lupovici). Una vez en el apartamento desde el que han premeditado ingresar a la joyería, la descripción de todos y todos los movimientos de los pertenecientes de la banda es, como se ha dicho, narrada con una minuciosidad y precisión que no es óbice para que Dassin consiga un ritmo y una tensión totalmente portentosos. Desde la perforación del suelo del apartamento (fotograma 1  – un momento que recuerda sin lugar a dudas al muy similar episodio de la posterior La evasión, de Jacques Becker) hasta el asalto final a la caja fuerte, asistimos a una descriptiva coreografía donde cada personaje interpreta en silencio (comunicándose entre ellos únicamente con la mirada) su papel asignado y donde queda patente el talento para socorrer cada obstáculo hasta llegar al preciado botín, asi sea en los datos más insignificantes (el pañuelo colocado sobre el principiante agujero para comprobar que se ha traspasado totalmente el pavimento debido al rápido movimiento provocado por la corriente de aire), como en los más sofisticados (el artilugio para trepanar el metal de la caja fuerte), pasando por las resoluciones más ingeniosas (el paraguas utilizado con apariencia de envase para omitir que los escombros provocados al perforar el suelo caigan al piso inferior y activen la alarma del local; o el recurso para anular esa alarma, insuflando la espuma de un extintor en el interior de la caja).

Conviene poner énfasis, además, ya que la famosa secuencia carece totalmente del acompañamiento de algún banda sonora musical (algo insólito para la época si pensamos en la duración de la misma), una opción que Dassin discutió extensamente con el músico Georges Auric, el cual insistía en hacer una colosal parte para la ocasión (que, según se ve, llegó a escribir), para finalizar cediendo a la prueba después de que el director le proyectara el montaje utilizando únicamente el sonido ámbito de cada momento (“sin música”, cuenta Dassin que fueron las únicas expresiones que el músico pronunció tras el visionado de la secuencia).

Pero, por descontado, Rififi es muy más que su famosa secuencia del robo a la joyería. Lo es en el retrato del íntegro pero inexorable Tony le Stéphanois (magistral trabajo de un Jean Servais al que Dassin impuso como personaje primordial, según se ve, en oposición a la opinión de los productores que recelaban del mismo por sus problemas con el alcohol), un personaje que está ya a la vuelta de todo, consciente de su ocaso (“ya no corro muy rápido”, arguye para denegar en primera instancia la idea de conformar parte en el golpe) y carente de algún propósito primordial (“¿Qué quiero yo? No lo sé”, admite lacónicamente después de que sus cómplices hayan expresado en voz alta en qué van a gastar su parte del botín), más que el de la mera subsistencia (“Hay que vivir”, es el único argumento que adivina a pronunciar para justificar en el final su participación en el golpe), o acaso únicamente el de asegurar una amistad fundamentada en la lealtad entre camaradas (la de Jo, de cuyo hijo Tony es padrino y que encarna la posibilidad de una vida familiar que él es consciente de que jamás va a poder disfrutar; la de Mario, al que el personaje primordial se negó a delatar tras su último golpe asumiendo totalmente una lástima de prisión que hubiera podido ver reducida) que él mismo va a intentar salvaguardar hasta las últimas consecuencias.

Pero también en el episodio del ajusticiamiento del traidor César, el Milanés (una secuencia que no estaba incluida en el primer guion y que Dassin añadió como su particular ajuste de tienes los causantes de su forzado exilio hollywoodiense), donde, además de una muestra de la excepcional escenificación de que hace gala el director en toda la película (ese retardado travelling en retroceso hasta el tiro final contra el cuerpo maniatado de César – fotograma 2), se muestra la contrariedad de los sentimientos de Dassin en relación a la terrible situación que compartió con numerosos de sus colegas (los que se negaron a declarar, pero también los que en el final lo hicieron escudándose en muy dispares razonamientos – la situacion de Elia Kazan es sintomático y, según se ve, primordialmente lamentable para Dassin); pensemos en ya que la traición de César que va a ocasionar el fracaso del golpe es a fin de cuentas un acto completamente inconsciente y, por consiguiente, en ningún caso premeditado ni con la intención de dañar a sus colegas.

Y, cómo no, en el increíble desenlace de la película, durante el combate final entre Tony y su contrincante Pierre, con quien el personaje primordial acaba en el final ajustando las cuentas no tanto por el robo del botín, sino más que nada para vengar la desaparición de su amigo Jo y la traición de su querida Mado. Como de cualquier manera cabe denominar algunas imágenes primordialmente interesantes de la película: el desasosegante chato de Louise corriendo bajo unos porches tras el secuestro de su hijo a manos de los sicarios de Pierre (fotograma 3); el travelling hasta el retrato de Tony y Mado, en sus tiempos como pareja, mientras el personaje primordial golpea salvajemente a su querida en fuera de campo; el fugaz cruce de miradas entre la pareja antes de que Tony se dirija a la vivienda de Pierre (en una velada despedida, conscientes de que por ahora no volverán a verse – fotograma 4); o el chato de Tony llamando a gritos a Pierre desde la oscuridad del local del mafioso, completamente a cara descubierta, con la seguridad del que ya puede arriesgarlo todo porque ya nada debe perder (fotograma 5).

David Vericat
© cinema primordial (enero 2017)

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