Resumen de la película Suspense (The innocents)

Mi amado y yo estábamos echados
bajo el sauce llorón.
Pero ahora mismo sólo yo estoy echada
y lloro al costado del árbol
hasta que mi amado regrese.

“¿Tiene usted imaginación?”, le inquiere el aristócrata (Michael Redgrave) a Miss Giddens (Deborah Kerr) antes de contratarla como institutriz de sus dos sobrinos huérfanos (de los que el insensible tío no quiere comprender nada, más allá de hacerse cargo de su manutención y hospedaje en la colosal casa quinta en donde los tiene confinados). La pregunta del aristócrata es una observación antes de exponerle exactamente sus pretenciones (previendo que su forma de accionar será censurada por Miss Giddens), pero para el espectador de Los inocentes (me niego a denominar el abominable título de su versión española), la respuesta afirmativa de la personaje primordial es un claro indicio de las probables causas de la presencia de los fantasmas que van a hallar el poder de la mansión campestre a la que se traslada la institutriz, que no es otra que nuestra educación represiva sufrida por la misma, hija de un pastor anglicano, durante su niñez (“En casa teníamos contraindicado jugar”, enseña Miss Giddens a sus pupilos en un momento de la película, “debíamos estar callados porque mi padre preparaba sus sermones”).

El propio Jack Clayton enseña su forma de abarcar la novela en que se basa la película, Otra vuelta de tuerca (1898), en el instante de llevar a cabo su extraordinaria traslación del texto de Henry James a la pantalla: “Mi trabajo sobre James me mostró que él estaba muy entretenido en la psicología. Aunque en la época donde escribió la novela no estaba familiarizado, quizá, con los trabajos de Freud, estoy seguro de que sí estaba informado sobre los trabajos de Charcot cerca de los histéricos. Los psicólogos de hoy considerarían sin duda a Miss Giddens como una histérica: es con la aptitud de creer verdaderamente en lo que ella es la única en ver. Para mí, Miss Giddens es una histérica. Y creo realmente que la mayoría de los hechos de la vida están dirigidos por impulsos sexuales. Las implicaciones de la crónica de James son evidentes. Está claro que señala a cierto tipo de inhibida sexual, susceptible de tener visiones” (1).

Sin embargo, las explicitas expresiones de Clayton no invalidan en ningún caso que nos encontremos frente una de las más inquietantes películas de fantasmas de la historia del cinematógrafo. Menos aun si entendemos la posibilidad de su historia (o una de sus probables explicaciones racionales, cuando menos) como algo generado de manera inconsciente por nuestra cabeza humana, en esta situación, como redacta Jose María Latorre en su escencial El cine Fantástico, “los fantasmas sexuales generados por una educación represiva”.

Tomando como eje escencial esta idea, Clayton vertebra el relato cinematográfico (casi) de manera única a través del método de Miss Giddens, algo que queda bellamente plasmado en la primera imagen de la pequeña Flora (Pamela Franklin) que observamos en la película, exactamente a través de la mirada de la protagonista: su fantasmagórica silueta, con un radiante vestido blanco, reflejada en las aguas del lago donde la institutriz la encuentra a su llegada a la mansión (fotograma 1).

A partir de este momento, y tras la imprevista llegada a la vivienda del joven Miles (Martin Stephens), expulsado del colegio por su conducta, vamos a asistir al avance de construcción de lo fantástico a través de la cabeza reprimida de Miss Giddens, que ve en la historia que le cuenta el quiere de llaves, Mrs. Grose (Megs Jenkins), de la ondulada relación sexual entre la joven institutriz que la precedió y un criado de la mansión (ambos muertos en misteriosas circunstancias) la explicación de lo que para ella es el extraño accionar de los dos hermanos (llegando a creer que los espíritus de los amantes han poseído a los dos niños para perpetuar su relación a través de ellos).

La forma en que Clayton prepara las consecutivas visiones de los fantasmas de parte de Miss Giddens es modélica, por cuanto las visualizaciones siempre se detallan precedidas de un hecho propósito que explicaría el avance mental del personaje para recrearlas. Observemos tres instantes en los que se puede observar exactamente este hecho: 1) Mientras está cortando unas flores en el jardín, Miss Giddens revela una escultura semiderruida de un niño entre los arbustos de la que, tras observarla un instante, emerge una cucaracha del orificio de la boca (fotograma 2), ocasionando un estado de shock en la personaje primordial (manifestado a través del repentino silencio que se adueña del escenario) que, al alzar la mirada (medio cegada por la violenta luz solar), cree ver la enigmática silueta de un hombre en el almenar de un viejo edificio adosado a la mansión (fotograma 3); 2) Jugando al refugio con los niños, Miss Giddens revela una vieja caja de música (con la melodía de la canción que la pequeña Flora siempre está cantando) donde encuentra la fotografía del criado fallecido, Peter Quint. Cuando llega su turno, la personaje primordial se oculta tras unas cortinas a través de cuyo ventanal observamos la fantasmagórica silueta de una escultura de la terraza (fotograma 4) que, en la oscuridad de la noche, acabará transformándose en una única aparición del fantasma de Quint que la personaje primordial mira aterrada acercándose hacia la ventana (fotograma 5 – aquí la preparación de la aparición es doble: psicológica, con la fotografía que antes revela Miss Giddens, y objetiva, con la imagen de la escultura que vislumbramos a través de la ventana); 3) Después de una velada donde Mis Giddens escucha alarmada la representación teatral a cargo de los dos hermanos (“Para qué voy a cantar si mi señor no mes escucha. Salió mi señor, y está prisionero en su tumba”, recita Miles en un momento de su actuación), desde una glorieta junto al lago desde la que oímos otra vez la canción de los amantes en boca de Flora, la personaje primordial mira al otro lado de la orilla la enigmática silueta de una doncella vestida de negro (fotograma 6 – una de las imágenes más inquietantes de la película) que rápidamente reconoce como a la fallecida institutriz intentando poseer el cuerpo de la pequeña Flora.

Hay sin embargo dos instantes que escapan a esa posible explicación racional de la presencia de los espíritus de los dos amantes muertos, y que darían crédito a la creencia de Miss Giddens. El primero de ellos, tras la aparición del fantasma de la institutriz llorando en el pupitre del salón donde los dos hermanos asisten a clase, cuando, tras arrimarse a la mesa ahora mismo vacía, la personaje primordial revela una lágrima en la área de madera; prueba objetiva de la presencia del fantasma que, según Clayton, debía ser “el único chato en el que los fantasmas no se logren ver a través de sus ojos”. Pero, como ya he adelantado, hay un segundo momento en el que el director filma la aparición del fantasma de la institutriz escapando a la mirada subjetiva de Miss Giddens: aquél en el que, otra vez en la glorieta junto al lago, y tras divisar una vez más la silueta del fantasma, la personaje primordial ordena a Flora a conocer en esa dirección y Clayton nos enseña por primera ocasión la imagen del espíritu y a Miss Guiddens dentro del mismo encuadre; oséa, como redacta Latorre, “se ve el fantasma sin que pase por el filtro de Miss Giddens” (fotograma 7).

Estas excepciones a la explicación racional de las visualizaciones (aquélla que asegura de manera vehemente nuestro director), lejos de dañar negativamente a la película, enriquecen de manera aparente la atmosfera del relato, dándole diferentes configuraciones a través de un escenificación que huye de algún certidumbre para resguardarse en un ámbito en el que lo fantástico convive de manera natural con lo racional, como en un estado de persistente vigilia, de tránsito entre sueño y situación.

Y esto es así, hasta el punto de que cabría apuntar una tercera explicación a las visualizaciones de los fantasmas (contraria también a la racional que las asigna a la manera de razonar reprimida de la personaje primordial, y opción a la de nuestra explicación de Miss Giddens, que sospecha que los espíritus de los amantes han poseído a los dos hermanos): quiero decir que la posibilidad de que sea nuestra Miss Giddens, quien haya sido realmente poseída por el fantasma de la joven institutriz, para poder así manifestar su deseo sexual por su con pasión, reencarnado este sí, en el cuerpo de Miles. El vestido totalmente negro que la personaje primordial transporta por siempre desde la aparición del fantasma de la institutriz en el salón (fotograma 8 – asimilando en su cuerpo la indumentaria de luto de la fallecida) y, más que nada, el beso final de Miss Giddens en los labios del fallecido Miles (fotograma 9 – una de las imágenes más bellamente transgresoras de la historia del cine fantástico) darían fe en este sentido de que nos encontramos verdaderamente frente una increíble historia de fantasmas.

David Vericat
© cinema primordial (marzo 2017)


(1) Magazine Littéraire, n. 222, Andrew Higson

———————————————-
VER EN FILMIN
———————————————-