Resumen de la película Trono de sangre

Aunque las películas de Akira Kurosawa más prestigiosas parecen continuar siendo Vivir (1952), Los siete samuráis (1954) y Dersu Uzala (1975), no somos pocos los que, por arriba de ellas, escogemos Trono de sangre, cuya traducción precisa al español sería El castillo de la telaraña.

Como es bien conocido, Trono de sangre es una adaptación libre del Macbeth de Shakespeare, literato por el que Kurosawa sentía tan rendida admiración que también acudiría a él para Los canallas duermen pacificamente (1960), vaga y disimuladamente inspirado en Hamlet, así como, declaradamente, para Ran (1985), según El rey Lear. De cualquier manera, en contraste con muchos adaptadores del dramaturgo inglés que en el cine fueron (de Welles a Polanski, de Olivier a Kozintsev), en las tres películas queda bien patente la apropiación total del material de partida por el cineasta, hasta el punto de que las tres son puro Kurosawa… y puro cine nipón.

En preciso, y una vez absorbido el esqueleto del argumento, Trono de sangre desestima algún modo de representación o género foráneos (en el sentido en que, digamos, se acostumbra emparentar Los siete samuráis con el western) para abrazar métodos de representación puramente nacionales. De hecho, además de una admirable trasposición de la trama al período medieval japonés, Kurosawa decidió impulsar en las situaciones de interiores una suntuosa teatralidad, sólo que lejos de los cánones isabelinos u occidentales coetáneos, sino según los parámetros del clásico teatro Nô japonés. Esto tuvo unas consecuencias de primer orden en el quehacer del cineasta, aquí más próximo que jamás al Mizoguchi más contenido e historicista, así como en la interpretación de la pareja personaje principal, cuyos movimientos se despliegan ritmados como si de danzas se tratara, mientras sus movimientos se reducen al mínimo, anclados en solo una expresión esencial: aquella que correspondería a la máscara de su personaje y de la que emergen todas las demás. Asumir esta elección es primordial para apreciar la osada interpretación de Toshiro Mifune como Washizu/Macbeth e Isuzu Yamada como la dama Asaji/lady Macbeth, ya que los dos mimetizaron su rostro prodigiosamente con sus propios individuos Nô. Precisamente, mientras el personaje de Asaji se asimila a la característica máscara femenina, tan pulida que no tiene expresión (fotograma 1), Washizu lo realiza a la del guerrero o maligno, con ese persistente rictus de la boca, tantas ocasiones enseñando los dientes (fotograma 2).

Esto crea un contraste demasiado fructífero entre la sibilina y calculadora Asaji, la cual con su expresión ambigua solamente deja traslucir las emociones por más tejemanejes que urda, y Washizu, hombre de acción y sin solamente dobleces, cuya mueca persistente lo condena, espada en mano, a un estado de sobreexcitación persistente (que algunos han rechazado como sobreinterpretación cuando, como se ve, su justificación es otra). De hecho, este contraste entre la pareja estelar es análogo al que se otorga entre las situaciones de acción y las cortesanas: a las primeras les corresponde un montaje rápido, a partir de planos breves, más en la línea del Kurosawa entonces más característico, mientras las segundas acostumbran llevar a cabo gala de una más grande concentración, con un número más achicado de planos, bastante más extendidos. Otra vez, el contraste es admirable, tanto por la productiva fricción que imprime al film como por la adecuación a su esencia: si en las secuencias de combate se actúa con ritmo entrecortado, en las palaciegas se conspira parsimoniosamente, entre susurros.

Ya en el mismo comienzo del film, el director advierte a su espectador de que este no será un Kurosawa al uso, ni ágil ni frenético: unos planos fijos sobre un paisaje neblinoso, a la par que una salmodia mortecina, introducen al espectador en un tiempo pretérito; o mejor, legendario. Y estas brumas de leyenda, de hecho, irán reapareciendo durante todo el metraje, hasta la mismísima clausura. Esos planos blanquecinos y esos cantos monótonos del comienzo inducen a la iniciativa de esencialidad, o más bien de vaciado. Ya que, de hecho, Kurosawa usa aquí los fenómenos atmosféricos en relación con sus individuos, sólo que sin denotar comunión con la naturaleza ni pelea contra ella, sino mero extravío: en Trono de sangre Miki (Akira Kubo) y, más que nada, Washizu se muestran y desaparecen entre la bruma y la lluvia, también entre el polvo y las forestas, como si fueran almas en un purgatorio sin sol; así que la niebla y la lluvia son, más que las calimas de la leyenda, el miasma de nuestra maldición que siempre flota en el ámbito, aprisionando a los individuos (fotograma 3).

Por otra sección, esa telaraña a la que alude el título original, aunque no lleve a cabo presencia así en el castillo, hace aparición simbolizada en las ramas del bosque. De hecho, a lo largo de la cabalgada sin rumbo de Washizu y de Miki, la fronda crea una red que atrapa a los militares; es más, comunmente el ramaje tiende a contemplar con prioridad a Washizu, cuyo accionar quedará preciso por la profecía, bastante más que a Miki, cuyo carácter permanecerá inmutable. De igual modo, en sus posteriores incursiones en el bosque, el Macbeth nipón volverá a mostrarse atrapado por la telaraña de la foresta o de la lluvia; y también la red aparecerá acechante bajo formas insospechadas, como la de esa empalizada de flechas que constriñe a Washizu en nuestro palacio. Así, la tremenda fuerza del desaforado final aparece de la transfiguración de esas retículas de ramas o de chuzos, ya que, además de su espectacularidad intrínseca, la disparatada lluvia de flechas que se abate sobre el ambicioso no hace más que crear una exclusiva telaraña que lo atrapa hasta sofocarlo: es la determinante realización de esa profecía metamorfoseada en su símbolo (fotograma 4).

Pero si esta caliginosa Trono de sangre es antológica, lo es más que nada por haberle dado a Asaji preponderancia visual, dramática y, más que nada, discursiva: insistamos en que es una clase de doble político de la parca (algo inexistente en la obra); una materialización o encarnación del destino, por consiguiente. Es más, Kurosawa mejoró a Shakespeare (¡herejía!) en las justificaciones de esta, su lady Macbeth del Castillo del Norte, ya que, mientras en el original la disparidad final de la ambiciosa resulta, a mi comprender, algo impostada (escollo que ningún otro adaptador cinematográfico ha conocido superar), aquí se expone totalmente convincente: primero, egoístamente, por el aspecto argumental de que se malogre el embarazo que habría de ofrecerle a la pareja un heredero; y segundo, porque las consecuencias morales del magnicidio están admirablemente estructuradas, por medio de la singular capacidad visual del cineasta japonés. Así, el asesinato del emperador tiene lugar en un tenso y increíble fuera de campo, mientras la cámara permanece con la expectante manipuladora (momento que se corona con unos raudos pasos de Asaji, cual danza minimalista Nô); como si fuera ella la auténtica mano ejecutora, siquiera, una vez más, telepáticamente. Y lo que alcanzará una resonancia mayúscula es que, tras el asesinato, se lleve a cabo particular hincapié en un aspecto que nuestro Shakespeare se limitaba a nombrar como al desgaire: Asaji, tras sacarle la espada al agarrotado Washizu, se lava las manos ceremoniosamente, en un gesto de fachada cristalina, pero que por último alcanzará una consistencia inolvidable (fotograma 5). Ya que ese lavarse las manos compulsivamente de la dama del norte, ya en el final, declara que, más allá de todo, algo de conciencia tenía; y que lo siga realizando ¡incluso cuando su marido le quita el cuenco del agua! delata, en un espectacular aspecto visual, la sima de disparidad donde su alma depravada está inmersa.

Trono de sangre no únicamente es el más destacable Shakespeare del cine, sino que sobrepasa su condición de adaptación para erigirse en una obra de arte autónoma y esplendorosa.