Resumen de la película Vampyr, la bruja vampiro

“Esta historia es sobre las extra√Īas aventuras de Allan Gray, que se vio inmerso en el estudio del vampirismo y del satanismo. Preocupado por las supersticiones del siglo pasado, se coinvirti√≥ en un so√Īador para el que la l√≠nea entre lo real y lo sobrehumano se encontraba borrosa. Uno de sus paseos sin rumbo le llev√≥ una noche a una posada junto al r√≠o en un pueblo llamado Courtempierre”

El texto inicial del décimo extenso film de Carl Theodor Dreyer, primero de su etapa sonora (tan exigua en cantidad como fértil en calidad: cinco largometrajes entre los que se cuentan 4 de sus enormes proyectos maestras), deja bien claro una de las primordiales intencionalidades (y logros) de Vampyr: la aparición de lo fantástico como un fenómeno de percepción subjetiva y, por consiguiente, intrínsecamente relacionado con la mirada en tanto que mecanismo de re-elaboración de la verdad objetiva.

Allan Gray (Julian West), el personaje principal del largometraje, nos es anunciado como ‚Äúun so√Īador para el que la l√≠nea entre los real y lo sobrehumano se encontraba borrosa‚ÄĚ, y ser√° precisamente a trav√©s de su percepci√≥n cuando lo fant√°stico irrumpa en el relato para adue√Īarse completamente de la narraci√≥n (y de la puesta en escena): ya desde la primera secuencia, observamos al personaje principal viendo a trav√©s de las ventanas el interior de la posada al que termina de llegar y, a continuaci√≥n, observando la inquietante silueta de un hombre con una guada√Īa (primero desde el exterior del hotel, y a continuaci√≥n desde la ventana de su habitaci√≥n ‚Äď fotograma 1). Desde este instante, y siempre a trav√©s de la mirada del personaje principal, la pel√≠cula va desgranando im√°genes en las que lo fant√°stico va invadiendo la atm√≥sfera hasta trasportarnos a un mundo donde la l√≥gica y la raz√≥n ceden paso de forma gradual a la ilusi√≥n y a lo fantasmag√≥rico: el grabado de un exorcismo que Gray inspecciona a la luz de una vela en su habitaci√≥n; la silueta en la escalera de la posada de un adulto mayor con la cara desfigurado; la imagen de la llave en la puerta de la habitaci√≥n rotando sobre la cerradura; o, despu√©s de la enigm√°tica irrupci√≥n en su habitaci√≥n de un hombre (Maurice Schutz) que le deja un pack con la inscripci√≥n ‚Äúpara ser abierto tras mi muerte‚ÄĚ y una enigm√°tica s√ļplica (‚ÄúElla no debe fallecer, ¬Ņme entiende‚ÄĚ), la visi√≥n de una sombra humana carente de un cuerpo f√≠sico que la origine continuando por la orilla de un r√≠o. Situaciones que culminar√°n con dos instantes clave en los que Dreyer muestra de forma magistral la subjetivizaci√≥n de la mirada que va a controlar la escenificaci√≥n de la narraci√≥n:

1) Despu√©s de salir en busca del enigm√°tico visitante, Gray llega frente a la entrada de una vieja vivienda donde mira la sombra de un hombre cavando en la tierra y, una vez en el interior, otra sombra, en esta ocasi√≥n la de la silueta de un vigilante, continuando independientemente por una pared hasta que se re√ļne con el cuerpo real del personaje, sentado en un banco de madera (el efecto visual de la secuencia es tan simple como incre√≠ble ‚Äď fotograma 2). Una vez en el mismo chato √°mbas entidades (cuerpo y sombra), observamos un primer chato de Gray observando al vigilante hasta que √©ste se levanta y sale de chato mientras la c√°mara (mirada de Gray) sigue en panor√°mica a la sombra continuando (de nuevo como si tuviera entidad propia) sobre la pared: lo que en un primer instante se presentaba como un fen√≥meno sobrehumano (la primera imagen fantasmag√≥rica de la sombra sin cuerpo) se racionaliza y ense√Īa aqu√≠ a trav√©s de la mirada de Gray, que escoge continuar el movimiento de la sombra separ√°ndola del cuerpo del vigilante.

2) En su paseo por la vieja vivienda, y tras ver a sus enigm√°ticos pobladores, el doctor (Jan Hieronimko) y la anciana que m√°s tarde se revelar√° como la bruja vampiro (Henriette G√©rard), Gray abre la puerta de una estancia e inspecciona su interior. La c√°mara nos ense√Īa un primer chato del personaje en la puerta (fotograma 3) e, instantaneamente y sin cortar la toma, inicia una panor√°mica hacia la derecha durante la estancia hasta que, para sorpresa del espectador, la silueta del personaje principal hace aparici√≥n a la derecha del chato abriendo otra puerta para salir hacia una estancia contigua (fotograma 4): Gray, desde la entrada, se aprecia a s√≠ mismo al otro lado de la estancia o, lo que es semejante, se desdobla en un nuevo personaje (su propia sombra, ya liberada del cuerpo f√≠sico), que vagar√° ya completamente por el reino de lo fant√°stico.

Este desdoblamiento, hasta este instante tan s√≥lo sugerido, se materializar√° terminantemente en el castillo en el que el hombre que hab√≠a visitado a Gray vive con sus dos hijas, Gisele (Rena Mandel) y L√©one (Sybille Schmitz), esta √ļltima convaleciente por una sospechosa herida en el cuello, cuando, tras la desaparici√≥n del due√Īo del castillo, el personaje principal comience a leer el libro sobre ‚ÄúLa extra√Īa historia de los vampiros‚ÄĚ que aqu√©l le hab√≠a confiado en la habitaci√≥n de la posada: despu√©s de evitar que la joven L√©one tome una p√≥cima venenosa que el doctor pretend√≠a suministrarle, Gray sale en su persecuci√≥n hasta que, al sentarse en un banco exhausto, se queda dormido, instante en el que su cuerpo se desdobla (o su inconsciente se libera) para regresar como un espectro (o en sue√Īos) a las estancias del castillo.

Convertido √©l mismo en imagen fantasmag√≥rica, Gray ser√° testigo de su entierro (la visi√≥n del rostro inerte del personaje principal con los ojos totalmente libres ‚Äď fotograma 5 -, el chato subjetivo de la tapa sellando el sarc√≥fago , y el posterior travelling contracenital desde el interior del ata√ļd con la visi√≥n de las ramas de los √°rboles sobre el cielo son sin lugar a dudas algunas de las im√°genes m√°s c√©lebres del filme) antes de poder por fin dejar en libertad a la joven L√©one de la terrible maldici√≥n de la bruja vampiro y ocasionar la desaparici√≥n del mal√©fico doctor (enterrado en vida en la bodega de un molino de trigo en el que quedar√° atrapado tras su hu√≠da ‚Äď fotograma 6) en un incre√≠ble final que medio siglo despu√©s Peter Weir homenajear√≠a (seamos bien pensados) en una de las m√°s celebradas secuencias de su thriller √önico testigo (1985).

David Vericat
© cinema fundamental (mayo 2016)

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