Resumen de la película Y la vida continúa

El 21 de Junio de 1990 Irán sufre el peor terremoto de su crónica. Una catástrofe que asoló las ubicaciones de Gilan y Zanjan, con más de 35.000 muertos y 500.000 personas que perdieron su lugar de vida, y en donde tres años atrás Kiarostami había rodado la magnífica ¿Dónde está la vivienda de amigo? En el momento después de producirse la catástrofe, el director regresa al ámbito de su película para ser testigo de la devastación que el seísmo ha provocado. Pero, lejos de ofrecernos una aproximación documental, y en armonía con una particularísima visión que está en prácticamente toda su filmografía, la mirada de Kiarostami mezcla ficción y situación para sugerir una increíble reflexión sobre el valor de la imagen cinematográfica y su percepción y decodificación por parte del espectador en función del contexto en el que ésta se nos ofrece.

Para ello, Kiarostami muestra una situación que juega ya desde el comienzo con la frágil frontera entre ficción y realidad: el supuesto director de la previo ¿Dónde está la vivienda de amigo? (Farhad Kheradmand, alter ego del propio Kiarostami) viaja en compañía de su hijo, Puya (Buba Bayour), a la región devastada por el terremoto para abarcar la suerte del joven personaje primordial de su previo película. Después de encontrar a los dos individuos primordiales en el puesto de peaje en el que empieza la película (por el que observamos pasar primero a otros automovilistas que preguntan por el estado de las rutas a causa del terremoto), el espectador se sube realmente al vehículo del director para presenciar la devastación de la región a través de la ventanilla del automóvil. Con este fácil pero magistral recurso, Kiarostami transforma el marco de la ventanilla en una clase de pantalla cinematográfica por la que discurren en travelling interminable las imágenes de la catástrofe, estableciendo así una especide de filtro entre la realidad objetiva y la realidad ficcionada que nos da la película (al tiempo que muestra, entre muchas otras reflexiones, la paradójica situación del espectador televisivo contemplando las desgracias de todo el planeta desde la calma de su sofá).

Así, después de los títulos de crédito que se detallan mientras el vehículo atraviesa un riguroso túnel (espléndida imagen que sugiere a su vez la temporalidad de algún hecho, por muy terribles que sean sus consecuencias), los individuos primordiales empiezan a ser presentes de las primeras ocasiones del desastre: los pobladores de una población tratando hallar sus pertenencias entre los escombros (fotograma 1), un pequeño puesto de refrescos abandonado, los torsos sin rostro de los militares intentando controlar el caos en la carretera, o el de un transeúnte al que el personaje primordial pregunta el sendero y del que únicamente observamos el brazo escayolado… Imágenes que los individuos primordiales (y el espectador con ellos) observan desde el automóvil, tamizadas por consiguiente por el filtro de la ventanilla, pero que poco a poco irán traspasando ese marco de lo ficcionado para colocarse en el primer chato de la narración.

El trámite que Kiarostami utiliza para reflejar este cambio gradual es totalmente ejemplar, y brinda lugar a numerosos de los superiores instantes de la película:

1. Primer contacto fugaz con la realidad exterior: tras detenerse para orinar en una discreta arboleda, el director escucha el llanto de un bebé y, al adentrarse entre los árboles, revela un pequeño campamento con una hamaca donde yace el pequeño (fotograma 2) y, a la distancia, la figura de la madre regresando al campamento. Sin embargo, alertado por la llamada de su hijo desde el automóvil, el personaje primordial regresa al vehículo sin mediar palabra con la mujer.

2. La realidad exterior irrumpe en el espacio de la ficción del automóvil: el pequeño Puya vacía el contenido de su refresco a través de la ventanilla (puesto que está prácticamente imbebible de tan caliente) cuando, súbitamente, una voz femenina desde un vehículo contiguo le pide que vierta el líquido en un biberón para poder dárselo a su hijo (fotograma 3 – otra vez, únicamente alcanzamos a comprender el brazo de la mujer a través de la ventanilla del vehículo)

3. La realidad exterior ocupa el espacio de la ficción del automóvil: en un momento del sendero, el director junta a un caminante al cual, una vez en el interior del vehículo, reconoce como uno de los actores de ¿Dónde está la vivienda de amigo? En su conversación, el caminante se lamenta por la catástrofe sufrida (“Nos hemos quedado sin nada. Lo perdimos todo, pero no ha muerto nadie de la familia”) hasta que, súbitamente, el pequeño Puya le pregunta a su padre por qué en la película el hombre tenía un aspecto muy más viejo, a eso que nuestro caminante responde con desarmante lucidez: “Me hicieron parecer más viejo, pero no me gustó ni migaja. No sé qué clase de arte es conseguir que la multitud parezca más vieja. Arte son las cosas bellas y alegres que te emocionan… Bueno, y seguir vivo también es un arte. Sospecho que el arte más sublime de todos”

4. Los individuos primordiales abandonan el espacio de la ficción para ingresar por último a la realidad exterior: una vez en el pueblo del caminante, y mientras el pequeño Puya deambula entre los inmuebles derrumbados observando la dureza de la vida día tras día de sus pobladores, el director reconoce la vivienda del personaje (la única que se tiene en pie en todo el pueblo) como uno de los escenarios de su película: “Después de todo esta casa ha sobrevivido así que es real”, sugiere el director, a eso que el caminante responde, otra vez en un alarde de perspicacia, “Sí, tiene razón, la película vuelve a hacerse realidad”.

Pero, en este recurrente juego entre ficción y situación, Kiarostami brinda en el momento una única y magistral vuelta de tuerca cuando, en un momento de la escena, el caminante no es con la aptitud de encontrar un cuenco de agua para ofrecérsela al director y, sin exhibir un ápice de duda, se dirige a cámara para preguntar al grupo de rodaje dónde han colocado el cuenco, tras lo cual observamos como una de las ayudantes del grupo irrumpe en el chato para arreglar el hecho.

Kiarostami, otra vez, nos advierte con esta extraordinaria pirueta de que nos encontramos, sin importar todo, en el espació narrativo de la ficción, lo cual no es impedimento para ofrecernos algunas de las más alucinantes imágenes de un territorio devastado por un seísmo que pudimos contemplar en una pantalla: el frágil vehículo de los individuos primordiales ascendiendo por un pequeño sendero hasta topar con las colosales grietas que arañan el paisaje a consecuencia del terremoto (fotograma 4), o la terriblemente hilarante escena donde un joven intenta arreglar una insuficiente antena para poder ver por televisión un partido del Mundial de Futbol desde del campamento de refugiados: “Qué le vamos a hacer” se lamenta el joven frente el personaje primordial, “el mundial es cada 4 años y el terremoto cada 40. La vida continúa…”

David Vericat
© cinema primordial (septiembre 2014)